El sueño abrasado del desierto: la puesta en escena de Razorback (1984)
En algún lugar remoto del outback australiano, donde el polvo no se posa sino que flota como un alma errante y la luna aparece doble como si el delirio fuera sistema solar, tuvo lugar un milagro impensado: Razorback (1984), film de terror animal que, bajo la excusa de un jabalí asesino, terminó siendo una de las obras visualmente más desquiciadas, exuberantes y bellamente desoladas del cine de género de los 80.
La dirigió Russell Mulcahy, entonces joven pero ya curtido en el mundo del videoclip musical —era el ojo detrás de Video Killed the Radio Star y de los hits de Duran Duran—, y fue fotografiada por Dean Semler, futuro ganador del Oscar por Bailando con lobos, pero que ya había teñido de polvo radioactivo los paisajes de Mad Max 2. Juntos, crearon algo que iba más allá del cine de monstruos: un espectáculo fílmico que transita entre el horror ecológico, el videoclip alucinado y la ensoñación mística.
Luz, humo y delirio: la atmósfera como animal salvaje
La fotografía de Razorback es una orgía de contraluces violentos, filtros de color exagerados, silencios polvorientos y neblinas permanentes que envuelven cada encuadre como si el aire mismo estuviera poseído por algo que no se ve, pero respira. El paisaje del desierto australiano se transforma en un escenario de ópera apocalíptica, donde el humo sirve como arquitectura y la luz como narradora.
Los amaneceres son barrocos, sobreiluminados hasta el exceso, con cielos que parecen más pintados que filmados. Las noches, por contraste, están bañadas en un azul onírico, casi fluorescente, como si hubieran sido extraídas de un videoclip de New Order dirigido por Tarkovski en pleno ataque de fiebre.
Montaje nervioso, ralentí espectral
El montaje —firmado por William M. Anderson— alterna entre el vértigo esquizofrénico y la ralentización poética, con un uso agresivo de los cortes en seco, freeze frames, exposiciones dobles y flashes de luz que evocan no tanto al cine de terror como al videoclip de vanguardia. Hay secuencias en las que el tiempo se dilata hasta quebrarse, y otras donde el ritmo se vuelve caótico, casi tribal.
El resultado: una experiencia fragmentaria, sensorial, más cercana al trance que al relato. Uno no sigue una historia, sino que cae dentro de ella como quien tropieza con un sueño.
Escenas oníricas: surrealismo austral
La secuencia más recordada es también la más desligada de cualquier lógica narrativa: el viaje alucinatorio del protagonista por el desierto, tras ser abandonado por los psicópatas locales. Aquí, la realidad se diluye: aparecen dos lunas en el cielo, el horizonte ondula como en un cuadro de Max Ernst y las sombras adoptan formas animales. El montaje se convierte en collage onírico y la fotografía —plena de rojos, naranjas y verdes eléctricos— roza el surrealismo.
Los decorados de estas escenas parecen extraídos de un videoclip de Bowie o un sueño de Cocteau filmado por Ridley Scott. El desierto se vuelve una mente abierta: no hay espacio físico, sólo atmósfera simbólica. Es cine sin suelo.
Dolly zooms y vértigos ópticos
Entre los múltiples recursos visuales que Mulcahy exhuma de la caja de herramientas estilísticas de los 70 y 80, destaca el dolly zoom: ese efecto de distorsión espacial inventado por Hitchcock en Vértigo y reciclado aquí como símbolo del desconcierto. La cámara avanza y el fondo se estira o colapsa, generando una sensación de vértigo que no sólo mira hacia dentro del personaje, sino también hacia el paisaje, que se pliega como un sueño que está a punto de despertar.
el ritmo del videoclip, la furia del ozploitation
No se puede entender Razorback sin su filiación al videoclip musical: la película está estructurada como una sucesión de viñetas hipnóticas, cargadas de efectos visuales, saltos de eje, luces que parpadean, cámaras que giran sobre sí mismas. El tempo está más cerca del ritmo de Duran Duran que del clasicismo de Spielberg. Cada plano busca impactar, sugerir, deformar la percepción del espectador. No hay paz, pero sí belleza.
Este estilo explosivo entronca con la ozploitation, corriente australiana que explotaba con entusiasmo su entorno salvaje y sus actores sudorosos: Mad Max, Long Weekend, Turkey Shoot. En Razorback, el desierto se vuelve protagonista: árido, vasto, hostil y, al mismo tiempo, fascinante como un dios antiguo.
La música como alucinación
La partitura compuesta por Iva Davies (de la banda Icehouse) mezcla sintetizadores glaciares con percusiones tribales y notas tensas de sintetizador que recuerdan a Blade Runner filtrado por didgeridoos. La música no acompaña: posee. A veces guía la imagen, otras la revienta, convirtiéndose en una especie de banda sonora que, como el jabalí mismo, se manifiesta cuando menos se la espera.
El monstruo como metáfora
El jabalí gigante —esa criatura infernal que nunca se muestra del todo— es tanto animal como símbolo: de la masculinidad rota, del colonialismo salvaje, del miedo primigenio a lo no domesticado. Su diseño, aunque limitado técnicamente, se compensa con una puesta en escena inteligentísima: el monstruo se adivina entre nieblas, detrás de la luz, en la oscilación de la cámara.
Como sucedía en Jaws, la decisión de ocultar más que mostrar engrandece la figura, y convierte al paisaje —esa geografía ardiente e infinita— en el verdadero devorador de hombres.
Epílogo: poesía del polvo y del colmillo
Razorback no es una película de terror convencional, ni siquiera una historia que pueda resumirse. Es un espectáculo visual de una libertad tan salvaje como la criatura que retrata. Un film donde el polvo es luz, el sol es dios, el desierto es locura, y el montaje se vuelve lenguaje de los sueños.
Es una obra que, como The Texas Chain Saw Massacre, como El topo, como Suspiria, parece más una pesadilla recordada que una película vista.
Y eso, en el mundo del cine, es lo más cerca que se puede estar de lo eterno.
El delirio visual de razorback: viaje técnico por su puesta en escena escena por escena
1. Apertura en llamas
El film inicia con un ataque brutal e inesperado. Un anciano pierde a su nieto cuando una criatura monstruosa irrumpe en su hogar del desierto australiano.
- Contraluces abrasivos: la luz de la tarde atraviesa la madera astillada, dejando en el aire partículas suspendidas que flotan como espectros.
- Cámara nerviosa: planos inclinados, barridos bruscos y un montaje entrecortado que anuncia desde el inicio el caos sensorial.
- Diseño sonoro dramático: uso del silencio abrupto seguido por gritos apagados y rugidos lejanos, enfatizando el terror a través de la ausencia.
2. Pub en el fin del mundo
Beth Winters llega al corazón de la nada: un bar perdido entre huesos y polvo.
- Luz interna expresionista: luces anaranjadas que imitan brasas, mezcladas con neón decadente.
- Travellings semicirculares: dan la sensación de encierro y amenaza, como si la cámara fuese un depredador.
- Actores iluminados parcialmente, proyectando sombras siniestras en las paredes: la amenaza está siempre medio visible.
3. La cacería nocturna
Carl es abandonado en mitad del desierto tras una cacería ilegal. Aquí comienza su descenso a un limbo visual.
- Niebla omnipresente: la atmósfera se cubre de una neblina azulada, saturada con contraluces artificiales.
- Dolly Zoom: aplicado con sutileza mientras Carl asciende una estructura oxidada, provocando vértigo y alienación.
- Ruidos distorsionados: el paisaje sonoro se enrarece: el viento, los chillidos de los cerdos y el motor de los coches se funden en una textura agónica.
4. Delirio en la arena
Una secuencia onírica sin diálogos donde el protagonista deambula bajo un sol imposible y una luna doble.
- Coloración psicodélica: naranjas, cianes y verdes saturados convierten el paisaje en pintura fauvista.
- Ralentizaciones estilizadas y step-printing: el tiempo parece deshacerse, y cada paso es una estela.
- Elementos surrealistas: dos lunas en el cielo, esqueletos semi enterrados y sombras que se mueven solas.
5. Aparición de la mujer espectral
Carl encuentra a una mujer desnuda en pleno delirio, antes de desmayarse.
- Corte abrupto entre planos eróticos y terroríficos: sensualidad y horror se funden sin aviso.
- Uso de fundidos cruzados, superposiciones y dobles exposiciones: la imagen se descompone como una mente que no distingue ya realidad de fantasía.
6. Matadero Pet-Pak
Beth documenta la actividad de la empresa carnicera.
- Iluminación quirúrgica: luces blancas que hacen brillar la sangre y el acero.
- Composición enfermiza: líneas de producción que recuerdan a campos de exterminio.
- El sonido de las sierras y los gritos animales se mezcla con la música ambiental, creando una sinfonía industrial de horror.
7. El cerdo como tótem
Una de las imágenes más icónicas: el monstruo perfilado contra el horizonte.
- Contraluz crepuscular: el cerdo aparece como una estatua de sombra, inmóvil y absoluto.
- Fotografía operística: el uso del encuadre y la silueta confiere al animal una dimensión mitológica.
8. Enfrentamiento final
Carl y Sarah acorralan al jabalí en la fábrica abandonada.
- Set industrial expresionista: hierros retorcidos, vapor, aceite hirviendo.
- Plano subjetivo del monstruo: cámara baja, con lente distorsionada.
- El clímax musical: sintetizadores agresivos y percusión ritual elevan la tensión al paroxismo.
Recurso técnico global: montaje como arma
- Cortes secos, jump-cuts, ralentís súbitos: el ritmo se vuelve un instrumento de agresión.
- Influencias videocliperas: cada escena parece pensada como una cápsula de música e imagen.
- Dolly zooms, fundidos y filtros: recursos estéticos llevados al límite, más cercanos a lo experimental que a lo narrativo convencional.
La banda sonora: fiebre sintetizada
Compuesta por Iva Davies, la música conjuga sintetizadores gélidos, loops rítmicos y acentos tribales. Más que acompañar, intoxica la imagen: es una droga auditiva que distorsiona lo que vemos.
Conclusión
Razorback es un ritual fílmico, una bestia cinematográfica que desafía la estructura clásica a través de una puesta en escena barroca, videoclipera y surreal. Sus imágenes no se recuerdan: se sueñan. Se sienten como fiebre. Se huelen a través del polvo.
Una obra alucinada, donde el terror no está sólo en el monstruo, sino en la forma de filmarlo.
