Ensayo. Cocodrilo Dundee

Índice

Prólogo. La última huella en el barro
Antes de convertirse en una franquicia, Cocodrilo Dundee fue una anomalía cinematográfica, una película que parecía haber llegado desde un lugar equivocado y en un momento imposible, construida con la extraña mezcla de una producción australiana de explotación, una comedia romántica de Hollywood y una aventura de supervivencia que parecía no saber exactamente a qué tradición pertenecía. Su mayor secreto quizá resida precisamente en esa naturaleza inclasificable, en la sensación de que nadie terminó de domesticarla antes de estrenarla.

I. Cocodrilo Dundee o la pequeña joya que nadie esperaba
La primera película como descubrimiento arqueológico, una obra que surge casi de la nada y que combina el exotismo del Ozploitation, la comedia romántica clásica y el blockbuster estadounidense de los años ochenta. La Australia hipnótica de la primera mitad, el sonido, la fotografía, la música y la presencia de Paul Hogan como uno de esos personajes que parecen nacer completamente formados delante de la cámara.

II. Australia, el continente que Hollywood todavía no había domesticado
La primera mitad como viaje hacia una geografía cinematográfica extraña, primitiva y fascinante, donde la película parece pertenecer más al cine australiano de finales de los setenta que al Hollywood de 1986. El paisaje como personaje, la fisicidad de la aventura y la sensación de estar contemplando una película de explotación transformada inesperadamente en cuento romántico.

III. El cuerpo de Linda Kozlowski y el descubrimiento del deseo
Sue Charlton como presencia erótica, luminosa y moderna, y aquella secuencia junto al agua en la que el cine convierte durante unos segundos la aventura en una fantasía adolescente. El erotismo ingenuo de los años ochenta, la sensualidad de una imagen que no necesita exhibirse para quedar grabada en la memoria y la química entre Kozlowski y Hogan como uno de los secretos de la película.

IV. Mick Dundee o el nacimiento instantáneo de un icono
Cómo Paul Hogan construyó uno de esos personajes que parecen existir antes de que empiece la película y que sobreviven mucho después de que termine. El sombrero, el cuchillo, el acento, la sonrisa, la ingenuidad, la violencia inesperada y esa extraordinaria capacidad para contemplar la civilización moderna como si fuese él quien hubiera llegado desde otro planeta.

V. De Tú y yo a Tarzán: la segunda película dentro de la primera
El viaje de Australia a Nueva York como transformación radical del género. La historia de amor heredera de Leo McCarey, la comedia de pez fuera del agua, el regreso del mito de Tarzán y la inversión de perspectivas mediante la cual el supuesto salvaje termina revelándose mucho más adaptado al mundo que quienes se consideran civilizados.

VI. El extraño milagro de un éxito que nadie parecía haber diseñado
La producción de una película modesta que terminó convertida en fenómeno internacional. Paul Hogan, John Cornell, Ken Shadie, Peter Faiman y una industria australiana que encontró inesperadamente una de sus mayores exportaciones culturales. La película costó alrededor de 8,8 millones de dólares y terminó recaudando más de 328 millones en todo el mundo, una proporción extraordinaria entre inversión y resultado que ayuda a comprender la dimensión del fenómeno.

VII. Cocodrilo Dundee II o cuando Hollywood decide continuar el viaje
La segunda entrega y la transformación del modelo original. Nueva York ocupa ahora el primer territorio de la aventura mientras Australia espera al otro lado del relato, y el romance deja espacio a una estructura más cercana al cine de acción de los años ochenta. El personaje permanece intacto, pero el mundo que lo rodea empieza a construirse para él.

VIII. El Depredador cómico: Dundee regresa a la selva
La inversión definitiva del mecanismo narrativo. Los villanos llegan a Australia creyendo dominar el territorio y descubren que han entrado en el reino natural de su enemigo. Dundee deja de ser el extranjero que observa una civilización ajena para convertirse en el cazador que contempla cómo los demás intentan sobrevivir en su mundo.

IX. La secuela que todavía comprendía a su criatura
Por qué Cocodrilo Dundee II funciona a pesar de su mayor convencionalidad y por qué su principal virtud consiste en no repetir exactamente la primera película. La secuela abandona parte de la rareza original, pero conserva el espíritu del personaje y encuentra nuevas situaciones sin convertir todavía la fórmula en una parodia de sí misma.

X. Cocodrilo Dundee en Los Ángeles o la muerte del personaje
La tercera entrega como síntoma de una transformación mucho más amplia del cine comercial. El personaje ya no parece descubrir el mundo; parece repetir sus propios gestos. La puesta en escena adopta una estética cercana al telefilme y a la producción televisiva, la espontaneidad desaparece y Dundee comienza a convertirse en una caricatura de aquello que había sido.

XI. De la Australia salvaje al decorado televisivo
La evolución visual de la trilogía como reflejo de la transformación del cine. La fotografía, la composición, los espacios reales y la textura de las primeras entregas frente a la imagen más plana y funcional de la tercera. El momento en que el cine deja de construir un mundo para limitarse a colocar personajes dentro de él.

XII. La arqueología de un personaje: Paul Hogan, Linda Kozlowski y el nacimiento de una Australia imaginaria
La historia de los intérpretes, la relación entre Hogan y Kozlowski, la creación de un icono cultural y la manera en que la película terminó proyectando una determinada imagen de Australia sobre el resto del mundo. La producción de Cocodrilo Dundee fue además una colaboración profundamente australiana: John Cornell como productor, Hogan y Ken Shadie junto a Cornell en el guion, Peter Faiman tras la cámara, Russell Boyd en la fotografía y Peter Best en la música.

XIII. El país detrás del mito: Australia antes y después de Dundee
El continente real frente al continente cinematográfico. El Ozploitation, el Outback, la cultura popular australiana y la construcción internacional de una identidad convertida en espectáculo. Cocodrilo Dundee no sólo llevó a un personaje a Hollywood: llevó una determinada idea de Australia al imaginario mundial.

XIV. Rod Ansell y la frontera entre la leyenda y la realidad
La relación entre la figura de Mick Dundee y las historias reales de hombres del Outback que alimentaron el imaginario de la película. La aventura, la exageración y la construcción de una leyenda popular donde la realidad termina pareciendo más fantástica que la ficción.

XV. El cine de los años ochenta que no parecía cine de los ochenta
Una película nacida en pleno dominio del blockbuster pero que conserva una extraña independencia estética. La comparación con Indiana Jones, Cocodrilo Dundee, Depredador, el cine australiano y la comedia romántica clásica para comprender por qué su mezcla de géneros resulta todavía tan singular.

XVI. La película que se convirtió en fenómeno y dejó de parecerlo
Cómo el éxito puede ser precisamente aquello que oculta el verdadero valor de una obra. La primera entrega fue concebida con unas dimensiones relativamente modestas y terminó convirtiéndose en un fenómeno cultural internacional; precisamente por eso, con el paso del tiempo, quedó atrapada bajo la etiqueta de «éxito popular» y perdió parte de la consideración crítica que merece.

XVII. La pérdida de la inocencia: cuando Dundee dejó de ser Dundee
La evolución del personaje desde la espontaneidad hasta la autoparodia, observando cómo la primera película encontraba su fuerza en la sorpresa y cómo las posteriores comenzaron progresivamente a depender del recuerdo de aquello que ya había funcionado.

XVIII. La tercera película y el fantasma del telefilme
Un análisis profundo de la puesta en escena de Cocodrilo Dundee en Los Ángeles, de su pérdida de fisicidad y de la sustitución del cine por una imagen industrialmente correcta pero desprovista de personalidad. El descenso desde la aventura cinematográfica hacia una forma de producción más plana, televisiva y previsible.

XIX. El último cuchillo
Qué queda de Mick Dundee cuando desaparecen la sorpresa, el territorio desconocido y la inocencia original. La búsqueda de aquello que todavía sobrevive bajo la carcasa de una franquicia que dejó de avanzar mucho antes de comprender que su mayor tesoro estaba precisamente en aquella primera aventura.

XX. Conclusión. La última aventura del hombre que nunca necesitó conquistar el mundo
La trilogía contemplada como una excavación cinematográfica en sentido inverso: la primera película como una reliquia inesperadamente perfecta, la segunda como una pieza todavía valiosa que conserva la inscripción original y la tercera como una reconstrucción de museo donde el objeto permanece reconocible, pero su alma ha desaparecido. Cocodrilo Dundee como una de esas extrañas películas que el tiempo puede rescatar de su propia fama para revelar algo que siempre estuvo allí: una pequeña obra maestra de los años ochenta disfrazada de éxito veraniego.

Prólogo. El último cocodrilo del cine

Existe una clase de película que el tiempo trata con una particular crueldad, no porque haya envejecido mal, sino porque fue demasiado popular en el momento de su nacimiento como para que casi nadie se molestara en comprenderla. Son obras que llegan a las carteleras envueltas en el ruido de un éxito inesperado, que llenan salas, que generan imitaciones, que producen frases convertidas en eslogan y personajes transformados inmediatamente en iconos, pero que, precisamente por haber funcionado con una facilidad aparentemente insolente, quedan relegadas por la crítica a ese territorio ambiguo donde habitan las películas consideradas simpáticas, entretenidas y comerciales, como si esas tres palabras fueran incompatibles con la posibilidad de que exista detrás de ellas una verdadera personalidad cinematográfica. La saga de Cocodrilo Dundee pertenece a esa extraña familia de obras que parecen sencillas hasta que uno vuelve a contemplarlas varias décadas después y descubre que, bajo su superficie de comedia internacional, aventura exótica y romance ligero, se esconde una criatura cinematográfica mucho más peculiar de lo que su enorme éxito permitió sospechar.

La primera película, estrenada en 1986 aunque concebida y producida en el contexto de la extraordinaria irrupción internacional de Paul Hogan, posee una naturaleza particularmente difícil de clasificar, porque parece surgir de una colisión improbable entre varias tradiciones cinematográficas que, en principio, deberían haber permanecido separadas. Por un lado encontramos la herencia del cine australiano de explotación, aquella corriente que durante los años setenta convirtió los espacios abiertos del continente en territorios de violencia, supervivencia, sexualidad y extrañeza, con una sensibilidad visual que todavía parecía alejada de las convenciones industriales de Hollywood; por otro lado aparece la maquinaria narrativa de la comedia romántica clásica estadounidense, con sus encuentros, separaciones y reencuentros, mientras que una tercera corriente, mucho más antigua, introduce la figura del hombre salvaje que llega desde un territorio remoto hasta el corazón de la civilización para descubrir que la verdadera jungla quizá se encuentre precisamente entre los rascacielos, los taxis y las multitudes de una gran ciudad.

La singularidad de Cocodrilo Dundee nace precisamente de esa mezcla, porque la película parece cambiar de naturaleza sin perder nunca su identidad, como si durante su primera mitad perteneciera a una extraña producción australiana de finales de los setenta y, de pronto, después de cruzar el océano, despertara dentro de una película de Hollywood de los años ochenta sin que nadie hubiera considerado necesario explicar el cambio. La Australia de la primera parte posee una textura casi hipnótica, una sensación de aislamiento y de distancia respecto al mundo cinematográfico convencional que convierte cada paisaje en una experiencia sensorial. Los sonidos de la naturaleza, los espacios abiertos, la fauna, la música y la fotografía construyen una atmósfera que parece proceder de un cine situado en una dimensión paralela, un cine donde todavía resulta posible que un hombre camine durante horas por un territorio inmenso sin encontrar nada que recuerde a la civilización occidental.

Y en el centro de ese paisaje aparece Mick Dundee, una de esas criaturas cinematográficas cuya existencia parece imposible de explicar mediante una simple descripción argumental, porque su personalidad no depende tanto de aquello que hace como de la manera absolutamente natural en la que parece habitar el mundo. Paul Hogan no interpreta a un personaje construido desde la sofisticación psicológica ni desde el cinismo contemporáneo, sino a un hombre cuya aparente ingenuidad constituye precisamente su mayor forma de inteligencia. Dundee observa la realidad con una mezcla extraordinaria de inocencia, curiosidad y seguridad, y esa combinación produce una figura que parece haber escapado de otra época sin ser consciente de ello. No necesita demostrar constantemente que es fuerte, inteligente o valiente, porque su manera de comportarse ya contiene todas esas cualidades sin convertirlas jamás en una exhibición de superioridad.

Ésa es quizá la clave secreta del personaje y también una de las razones por las que Paul Hogan consiguió convertirlo en un icono prácticamente desde su primera aparición. Dundee no entra en escena como un héroe que reclama nuestra admiración, sino como un hombre que parece no comprender por qué debería comportarse de otra manera. Su relación con la naturaleza carece de solemnidad, su dominio de la supervivencia nunca se presenta como una demostración de masculinidad y su capacidad para enfrentarse al peligro aparece integrada dentro de una personalidad esencialmente tranquila. Cuando se encuentra frente a un cocodrilo, no parece estar interpretando una escena de acción; parece simplemente estar resolviendo un problema cotidiano dentro de un mundo donde la muerte puede aparecer entre los árboles con la misma naturalidad con la que en Nueva York aparece un taxi.

La película comprende además algo que muchas comedias posteriores olvidarían: que el humor funciona mejor cuando el personaje no sabe que está siendo gracioso. Dundee no necesita lanzar continuamente chistes porque su propia existencia constituye una contradicción permanente. Para él, aquello que resulta extraordinario para el espectador forma parte de la normalidad, mientras que los comportamientos perfectamente habituales de la sociedad urbana le parecen extraños, incomprensibles y, en ocasiones, absurdos. De esa inversión nace una comedia que funciona mediante la observación y no mediante la insistencia, una comicidad que surge del choque entre dos mundos sin que ninguno de ellos sea presentado completamente como superior al otro.

En ese territorio aparece también Sue Charlton, interpretada por Linda Kozlowski, cuya presencia permite que la película adopte progresivamente una estructura narrativa que recuerda, bajo una capa de aventura y exotismo, a las grandes historias románticas del Hollywood clásico. La relación entre ambos posee algo de Tú y yo, de Leo McCarey, aunque trasladado a un universo mucho más insólito, donde los ascensores y los apartamentos de lujo son sustituidos inicialmente por cocodrilos, rifles, poblados remotos y extensiones interminables de tierra. La verdadera aventura no consiste únicamente en sobrevivir al territorio salvaje, sino en descubrir que dos personas pertenecientes a mundos aparentemente incompatibles pueden reconocerse mutuamente precisamente porque cada una posee aquello que a la otra le falta.

Y es aquí donde Cocodrilo Dundee comienza a adquirir una personalidad mucho más extraña de la que su reputación de comedia popular parece sugerir. La película es una historia de amor disfrazada de aventura, una película de aventuras disfrazada de comedia y una comedia que, en su segunda mitad, termina convirtiéndose en una especie de cuento urbano sobre la llegada de un hombre procedente de una civilización alternativa a la gran capital del mundo moderno. El viaje de Dundee hacia Nueva York no constituye simplemente un desplazamiento geográfico, sino una inversión completa del tradicional relato de exploración. El supuesto salvaje abandona su territorio para descubrir una ciudad donde las reglas de supervivencia son diferentes, pero no necesariamente menos peligrosas.

La extraordinaria escena en la que Sue se quita la falda y queda en ropa interior antes de enfrentarse al cocodrilo resume, de una manera casi perfecta, el tono contradictorio de toda la película. La secuencia posee sensualidad, humor, peligro y una cierta inocencia visual que resulta difícil de reproducir hoy sin caer en la vulgaridad. Linda Kozlowski aparece convertida durante unos instantes en una figura de deseo cinematográfico absolutamente clásica, pero la película no contempla su cuerpo desde la obscenidad, sino desde una mezcla de erotismo luminoso y aventura popular que pertenece todavía a una época en la que el cine podía sugerir deseo sin necesidad de explicarlo todo. El resultado es una de esas escenas que permanecen en la memoria colectiva porque contienen simultáneamente una fantasía adolescente, una situación cómica y una auténtica tensión narrativa, todo ello mientras un cocodrilo espera pacientemente a que el cine decida qué género quiere ser durante los siguientes minutos.

Cuando la película abandona Australia y llega a Nueva York, la transformación resulta casi milagrosa. El paisaje abierto desaparece y es sustituido por calles abarrotadas, hoteles, restaurantes, tiendas y multitudes, pero Dundee conserva exactamente la misma mirada con la que observaba los territorios salvajes. La gran ciudad se convierte entonces en una nueva selva, una jungla de asfalto donde el protagonista utiliza las mismas herramientas de adaptación que había empleado en el continente australiano, sólo que ahora el enemigo ya no es un animal gigantesco, sino una sociedad llena de códigos invisibles que él todavía no comprende. La película recupera así una tradición profundamente arraigada en el cine clásico, desde Tarzán hasta las comedias de visitantes extranjeros que llegan a Estados Unidos, pero la filtra a través de una sensibilidad australiana que le concede una identidad propia.

Y quizá sea precisamente en ese tránsito donde reside la verdadera belleza de la primera entrega, porque Cocodrilo Dundee no parece una película diseñada por un comité para conquistar el mercado internacional, aunque su éxito posterior pudiera hacer pensar lo contrario. Posee irregularidades, cambios de tono y una estructura extraña que, contemplada desde una perspectiva puramente industrial, podría incluso parecer arriesgada. Sin embargo, esas mismas imperfecciones son las que le conceden personalidad. La película parece avanzar con la libertad de quien todavía no sabe que está construyendo una franquicia, porque antes de convertirse en una propiedad comercial fue una pequeña historia de personajes, paisajes y culturas enfrentadas que encontró inesperadamente una conexión universal con el público.

Por eso resulta tan interesante contemplar hoy la evolución completa de la saga desde una perspectiva casi arqueológica. Cada película posterior puede entenderse como una nueva excavación realizada sobre los restos de la anterior, una expedición destinada a recuperar aquello que convirtió a Dundee en un fenómeno internacional, aunque cada nueva búsqueda encuentre un tesoro ligeramente menos extraordinario que el anterior. La primera entrega descubre una pieza auténtica, inesperada y de una belleza singular; la segunda encuentra una réplica todavía funcional, más grande y más consciente de su propia condición de espectáculo; la tercera, finalmente, excava entre los restos de una franquicia que ya ha perdido buena parte de su misterio y termina encontrando únicamente la carcasa industrial de aquello que una vez fue espontáneo.

La historia de Cocodrilo Dundee puede leerse así como una pequeña historia de la transformación del cine comercial contemporáneo, desde un momento en el que todavía era posible que una película popular naciera de una personalidad individual y de una extraña mezcla de tradiciones hasta otro en el que las franquicias comenzaron a fabricarse siguiendo modelos cada vez más previsibles. Dundee representa, en ese sentido, algo más que un personaje cómico. Es el último explorador de una época cinematográfica en la que todavía podían convivir dentro de una misma película el exotismo del cine australiano, la elegancia sentimental de Leo McCarey, la ingenuidad física de los héroes clásicos, la aventura colonial, la comedia urbana y el espíritu despreocupado del Hollywood de los años ochenta.

Quizá por eso, cuando observamos la saga completa desde la distancia que concede el tiempo, la verdadera pregunta ya no consiste en saber cuál de sus películas es la mejor, sino en descubrir qué fue desapareciendo entre una entrega y otra. Porque el viaje de Mick Dundee no es únicamente un recorrido desde Australia hasta Nueva York y de regreso a Australia, sino también una travesía mucho más profunda desde el cine físico hacia el cine industrial, desde la personalidad hacia la fórmula, desde la sorpresa hacia la repetición y desde el personaje que parecía existir antes de la película hasta el personaje que, finalmente, parece existir únicamente porque la película necesita que siga existiendo.

Y en esa excavación cinematográfica, como en toda buena aventura arqueológica, la primera pieza encontrada suele ser también la más valiosa. Cocodrilo Dundee no parecía destinada a convertirse en una reliquia, pero el tiempo ha terminado revelando que aquella comedia australiana que llegó a Hollywood con la inocencia de quien no sabe exactamente qué encontrará al otro lado del océano conservaba algo que las películas posteriores perderían poco a poco: la sensación casi milagrosa de estar contemplando a un personaje que no había sido diseñado para convertirse en un icono, sino que, por una de esas raras casualidades que todavía puede producir el cine, había nacido siendo uno.

I. Cocodrilo Dundee o la pequeña joya que nadie esperaba

Hay películas que nacen con la ambición de convertirse en acontecimientos y otras que, precisamente porque nadie parece exigirles semejante grandeza, encuentran una libertad creativa que las transforma en algo mucho más extraño y perdurable de lo que sus propios responsables podían imaginar. Cocodrilo Dundee pertenece a esa segunda categoría, porque detrás de su apariencia de comedia comercial concebida para aprovechar el carisma televisivo de Paul Hogan se esconde una de las criaturas cinematográficas más insólitas de la década de los ochenta, una película que parece haber llegado desde un lugar intermedio entre dos continentes, dos tradiciones cinematográficas y dos épocas distintas, como si una producción de explotación australiana de finales de los setenta hubiera sido transportada misteriosamente hasta el corazón del Hollywood más luminoso de la década siguiente y hubiera decidido, en lugar de adaptarse por completo a su nuevo hogar, conservar intacta una parte de su extrañeza original.

Ésa es, probablemente, la primera razón por la que Cocodrilo Dundee continúa resultando tan fascinante cuando se observa desde la distancia. Su éxito comercial fue tan extraordinario que terminó ocultando su propia naturaleza, porque las cifras, el fenómeno popular y la inmediata conversión de Paul Hogan en una estrella internacional hicieron que la película quedara archivada durante décadas bajo una etiqueta demasiado sencilla, la de comedia de aventuras amable y familiar que triunfó durante una temporada y después dejó paso a otras modas. Sin embargo, cuando uno regresa a sus imágenes sin la presión de aquel fenómeno, descubre una película mucho más peculiar, cuya identidad visual y narrativa resulta difícil de clasificar dentro de las categorías habituales del cine comercial estadounidense de los años ochenta.

La primera mitad australiana constituye, en este sentido, una auténtica anomalía cinematográfica, porque durante buena parte de su metraje la película parece pertenecer a un género que en realidad nunca termina de existir completamente. Hay en ella algo del Ozploitation, aquella corriente australiana que durante los años setenta y primeros ochenta convirtió los paisajes del continente en territorios cinematográficos cargados de violencia, sensualidad, supervivencia y exotismo, pero también existe una luminosidad mucho más inocente, una voluntad de entretenimiento y una estructura de comedia romántica que pertenecen inequívocamente al Hollywood clásico. El resultado es una mezcla extraordinariamente singular, una película que puede pasar de la contemplación casi documental de un paisaje australiano a una situación cómica de precisión clásica sin que ninguna de las dos naturalezas termine anulando completamente a la otra.

El territorio australiano posee además una presencia que difícilmente podría reproducirse en un decorado convencional, porque Cocodrilo Dundee entiende desde el principio que la verdadera extravagancia de su propuesta no reside únicamente en el personaje de Mick Dundee, sino en el lugar donde ese personaje ha construido su existencia. La cámara contempla el paisaje como si todavía estuviera descubriéndolo, con una fascinación que recuerda a aquellas películas de aventuras en las que el mundo exterior no era un simple fondo para la acción, sino una fuerza capaz de modificar la conducta de los personajes. El agua, la tierra, los animales, la vegetación y los sonidos naturales participan de una sensación de distancia respecto a la civilización que convierte esta primera parte en una experiencia casi hipnótica, especialmente para el espectador acostumbrado a la estética urbana, pulida y artificial del Hollywood ochentero.

La banda sonora contribuye decisivamente a esa sensación de extrañeza, porque la película no parece querer imponer desde el principio una identidad musical inequívocamente estadounidense, sino acompañar la aventura con una sensibilidad que conserva algo de la singularidad cultural del territorio australiano. Hay en sus sonidos una especie de libertad espacial que hace que el espectador sienta que se encuentra lejos de los estudios de Hollywood, lejos de los grandes centros urbanos y lejos incluso de las convenciones narrativas que dominaban el cine comercial de aquellos años. La película posee una textura particular, una mezcla de sencillez y exotismo que consigue que incluso sus momentos más convencionales parezcan ligeramente desplazados, como si estuvieran ocurriendo en una realidad paralela donde las reglas del cine de aventuras hubieran sido modificadas por el paisaje.

Y en el centro de todo aparece Paul Hogan, cuya extraordinaria importancia dentro de la película suele ser infravalorada precisamente porque su interpretación parece carecer de esfuerzo. Hogan no construye a Mick Dundee mediante una acumulación visible de recursos actorales, sino a través de una naturalidad tan radical que termina convirtiendo al personaje en una presencia cinematográfica prácticamente irrepetible. Dundee no parece un personaje diseñado por un guionista para convertirse en un icono, aunque evidentemente lo sea; parece más bien un hombre que existía antes de que comenzara la película y que continuará existiendo cuando la película termine, alguien que posee sus propias reglas, su propia lógica y una relación con el mundo completamente ajena a las convenciones sociales de la ciudad moderna.

Esa naturalidad es fundamental porque Mick Dundee podría haber resultado insoportable en manos de otro intérprete. El personaje posee una confianza absoluta en sí mismo, pero jamás parece arrogante; domina situaciones peligrosas con una facilidad desconcertante, pero nunca transmite la sensación de ser un superhéroe; se enfrenta a animales salvajes y a criminales con una serenidad casi absurda, pero mantiene siempre una cualidad infantil, ingenua y profundamente humana que impide que su seguridad se convierta en una exhibición de superioridad. Dundee no necesita demostrar que es extraordinario porque ni siquiera parece comprender que los demás puedan considerarlo extraordinario.

De ahí nace una de las grandes virtudes de la película, porque su protagonista funciona simultáneamente como héroe de aventuras, personaje cómico, figura romántica y criatura casi mitológica, aunque ninguna de esas dimensiones llegue a imponerse por completo sobre las demás. Es una especie de Tarzán moderno despojado de solemnidad, un explorador que ha aprendido a sobrevivir en un mundo salvaje pero que contempla la civilización occidental con la misma curiosidad con la que un antropólogo observaría una tribu desconocida. Cuando Dundee llega a Nueva York, el mecanismo se invierte y el hombre que parecía pertenecer a un territorio primitivo se convierte, paradójicamente, en el personaje más lúcido de todos, porque aquello que para los habitantes de la ciudad constituye normalidad para él aparece como una sucesión de comportamientos extraños y absurdos.

Esta inversión cultural constituye el verdadero motor de la película, pero antes de llegar a Nueva York existe una primera mitad donde el relato se comporta como una extraña película de aventuras australiana, una obra que parece construirse a partir de pequeñas observaciones y situaciones que no necesitan acelerar constantemente para mantener nuestra atención. La cámara contempla a Dundee mientras se mueve por su territorio con una confianza absoluta, y la película obtiene una parte considerable de su encanto precisamente de esa sensación de que estamos asistiendo a la vida cotidiana de alguien que, por accidente, ha terminado convirtiéndose en protagonista de una película.

Es ahí donde la película encuentra una de sus mayores virtudes cinematográficas: la capacidad de hacer que lo extraordinario parezca cotidiano. Dundee puede enfrentarse a un cocodrilo, recorrer territorios salvajes o demostrar una habilidad física aparentemente imposible, pero la puesta en escena evita convertir cada uno de esos acontecimientos en una exhibición grandilocuente. El personaje actúa como si aquello formara parte de su rutina, y esa naturalidad modifica nuestra percepción del peligro. La película no necesita explicarnos constantemente que Dundee es un hombre excepcional porque el propio mundo que lo rodea parece reconocerlo de manera espontánea.

Dentro de esa lógica aparece Sue Charlton, interpretada por Linda Kozlowski, cuya presencia introduce progresivamente la estructura romántica que terminará convirtiéndose en el verdadero corazón narrativo de la película. La relación entre ambos posee una sencillez que remite directamente a la tradición de la comedia romántica clásica, especialmente a aquellas historias en las que dos personas procedentes de mundos completamente diferentes se encuentran, se separan y descubren que la distancia que parecía dividirlas era precisamente aquello que les permitía reconocerse mutuamente.

En ese sentido, Cocodrilo Dundee puede contemplarse como una versión insólita y aventurera de una tradición representada por películas como Tú y yo, porque bajo la superficie de la comedia australiana existe una historia de amor construida alrededor de la separación y del regreso, de la distancia geográfica y emocional, del descubrimiento progresivo de que dos personas aparentemente incompatibles poseen una conexión que ninguno de los dos había previsto. La película no necesita reproducir literalmente la estructura de Leo McCarey para participar de su espíritu, porque su verdadero mecanismo romántico consiste en separar a los protagonistas para demostrar que la ausencia resulta más poderosa que la convivencia.

La diferencia, naturalmente, es que aquí la historia de amor aparece camuflada bajo una acumulación de aventuras, situaciones cómicas y choques culturales, de modo que el espectador puede disfrutar de la película como una comedia de aventuras sin advertir inmediatamente que está contemplando una estructura romántica extraordinariamente clásica. El cocodrilo, la selva, los criminales, Nueva York y el exotismo funcionan como capas exteriores que protegen una historia mucho más sencilla y universal, la de dos personas que descubren que pertenecen a mundos diferentes pero que, precisamente por esa diferencia, terminan encontrando un espacio común.

Y entonces aparece uno de esos momentos que pertenecen para siempre a la memoria colectiva del cine popular, una escena cuya eficacia reside en que la película consigue combinar erotismo, humor, peligro y personalidad sin que ninguno de esos elementos parezca añadido artificialmente. Linda Kozlowski, en el papel de Sue, se encuentra en un entorno salvaje y, en un gesto aparentemente cotidiano, se quita la falda hasta quedar en ropa interior, provocando una imagen de sensualidad que quedó grabada en la memoria de toda una generación de espectadores. La secuencia posee una cualidad particularmente interesante porque no necesita construir el erotismo desde la sofisticación visual ni desde la exhibición calculada, sino desde una situación concreta en la que la belleza de la actriz, la vulnerabilidad del personaje y la amenaza del cocodrilo convergen dentro del mismo encuadre.

La escena funciona porque la película entiende perfectamente algo que el cine contemporáneo ha olvidado en numerosas ocasiones: el erotismo nace con frecuencia de la espera, de la sugerencia y del contexto, mucho más que de la exposición directa. La sensualidad de Sue no aparece aislada del relato, sino integrada en la aventura, de manera que el espectador contempla simultáneamente a una mujer extraordinariamente atractiva, un paisaje salvaje y una amenaza que puede irrumpir en cualquier momento. La cámara no necesita convertir la secuencia en una exhibición explícita porque la imaginación del espectador completa aquello que la película apenas insinúa, y precisamente por eso la imagen conserva una fuerza que muchas representaciones contemporáneas, mucho más directas, no consiguen alcanzar.

La posterior irrupción del cocodrilo introduce además el elemento cómico que define buena parte del espíritu de la película, porque Cocodrilo Dundee jamás permite que una escena permanezca demasiado tiempo dentro de un único registro emocional. El peligro puede convertirse en humor, el humor puede desembocar en aventura y la aventura puede transformarse nuevamente en romance sin que el tono general se rompa. Ésta es una de las razones por las que la película resulta tan difícil de imitar, porque su equilibrio depende de una mezcla extraordinariamente delicada de inocencia, sensualidad, violencia controlada y absurdo.

Ese equilibrio alcanza su verdadera plenitud cuando la película abandona progresivamente Australia y traslada a Dundee a Nueva York, porque entonces se produce una transformación casi milagrosa en la identidad de la obra. La película deja atrás la extrañeza del cine australiano y comienza a adoptar la luminosidad, el ritmo y la estructura del gran entretenimiento estadounidense de los años ochenta. Los colores cambian, los espacios se multiplican, el montaje adquiere mayor velocidad y el protagonista se convierte en una especie de criatura llegada desde otro planeta que debe aprender a desenvolverse dentro de una civilización urbana que considera tan incomprensible como divertida.

La genialidad de la segunda mitad consiste precisamente en invertir la mirada, porque ahora es Dundee quien se convierte en el elemento extraño dentro del escenario. Durante la primera parte contemplábamos Australia a través de los ojos de Sue y descubríamos un territorio casi fantástico; en Nueva York sucede exactamente lo contrario, ya que es la ciudad moderna la que comienza a parecer absurda cuando se contempla desde la ingenuidad de un hombre acostumbrado a resolver los problemas de manera directa. La película consigue así que el espectador comprenda que la supuesta civilización y la supuesta barbarie son categorías mucho menos estables de lo que parecen, porque Dundee puede comportarse como un salvaje ante determinadas situaciones y, sin embargo, demostrar una inteligencia emocional y una capacidad de adaptación superiores a las de muchos personajes perfectamente integrados en la sociedad urbana.

A partir de ese momento la película se convierte en una combinación sorprendentemente eficaz de comedia romántica, relato de aventuras y cuento de hadas contemporáneo, con Dundee ocupando el lugar de un príncipe extraño que ha llegado desde el otro extremo del mundo para descubrir que la verdadera aventura no consistía en enfrentarse a cocodrilos, sino en comprender los códigos secretos de una sociedad que le resulta completamente ajena. La ciudad se convierte en una nueva jungla, aunque una jungla construida de acero, tráfico, restaurantes, edificios y multitudes, y Dundee descubre rápidamente que las criaturas más desconcertantes no siempre son aquellas que poseen dientes afilados.

La película alcanza así una especie de equilibrio perfecto entre dos mundos que inicialmente parecían incompatibles, y quizá sea precisamente esa capacidad para mutar sin perder su identidad lo que explica su extraordinaria eficacia. La primera mitad posee algo del cine de explotación australiano, la segunda recupera las estructuras del Hollywood clásico y, en medio de ambas, Paul Hogan consigue crear un personaje que pertenece simultáneamente a los dos territorios. Dundee puede caminar entre la selva y Manhattan sin dejar de ser exactamente el mismo hombre, porque el verdadero escenario de la película nunca fue Australia ni Nueva York, sino la personalidad de su protagonista.

Ésa es la razón por la que Cocodrilo Dundee merece ser contemplada hoy con mucha más atención de la que recibió durante décadas. No estamos únicamente ante una comedia de éxito nacida para conquistar el mercado internacional, sino ante una película que consiguió resolver una mezcla de géneros extraordinariamente complicada mediante una puesta en escena sencilla, una interpretación carismática y una estructura narrativa que recuperaba, quizá sin pretenderlo, algunas de las formas más antiguas del cine popular. Su mayor triunfo consiste en haber creado algo que parecía imposible de fabricar conscientemente: un personaje que se convirtió en icono desde su primera aparición y una película cuya aparente sencillez ocultaba una identidad profundamente singular.

Cuando regresamos hoy a sus imágenes comprendemos que el verdadero milagro de Cocodrilo Dundee no reside únicamente en que funcionara como entretenimiento, sino en que consiguió hacerlo sin parecerse completamente a ninguna de las películas que la rodeaban. En una década dominada por el brillo de Hollywood, por la expansión del blockbuster y por la progresiva homogeneización internacional del cine comercial, aquella extraña criatura australiana conservó algo de su origen remoto, una pequeña dosis de polvo, paisaje, inocencia y aventura que la convirtió en una obra mucho más peculiar de lo que sus propios millones de espectadores llegaron a sospechar.

Quizá por eso, cuando la contemplamos hoy, produce una sensación tan extraña y agradablemente desconcertante. Parece una película conocida y, al mismo tiempo, una película que nadie más volvió a hacer exactamente igual. Su éxito la convirtió en un fenómeno, pero su singularidad la convirtió en una pequeña joya. Y mientras Paul Hogan permanezca en pantalla con aquel sombrero, aquella sonrisa tranquila y aquella manera de contemplar el mundo como si todavía estuviera descubriéndolo por primera vez, Cocodrilo Dundee seguirá demostrando que, de vez en cuando, incluso el cine comercial puede encontrar accidentalmente una forma de magia que ninguna fórmula industrial sabe reproducir.

II. Australia, el continente que Hollywood todavía no había domesticado

Existe una razón por la que la primera mitad de Cocodrilo Dundee continúa produciendo una sensación tan extraña cuando se contempla hoy, después de haber visto cómo el cine australiano terminó incorporándose plenamente al imaginario internacional y cómo las grandes producciones contemporáneas han convertido prácticamente cualquier rincón del planeta en un escenario perfectamente reconocible. En 1986, sin embargo, aquella Australia que aparecía ante nuestros ojos todavía conservaba una cualidad cinematográfica insólita, como si el país no hubiera sido completamente traducido al lenguaje convencional de Hollywood y permaneciera, durante algunos minutos preciosos, en un territorio intermedio entre la realidad documental, la aventura exótica, la comedia costumbrista y aquella tradición de películas australianas de explotación que habían encontrado en el paisaje un personaje mucho más poderoso que cualquier actor. Cocodrilo Dundee comienza precisamente ahí, en esa tierra roja, inmensa y casi sobrenatural, y lo hace con una libertad que resulta fundamental para comprender por qué la película posee una personalidad mucho más singular de la que su condición de comedia comercial podría hacernos pensar.

La película parece surgir de una mezcla improbable de tradiciones cinematográficas que, en principio, deberían resultar incompatibles, pero que encuentran aquí una armonía sorprendentemente natural. Hay algo del cine de aventuras clásico, algo del western crepuscular, algo de la comedia romántica estadounidense y, por supuesto, una herencia directa de ese cine australiano que durante los años setenta había convertido los espacios abiertos del continente en territorios de supervivencia, violencia y misterio. Sin embargo, Cocodrilo Dundee no reproduce exactamente ninguna de esas fórmulas, sino que las contempla desde una perspectiva casi inocente, como si Paul Hogan y el equipo de producción hubieran descubierto accidentalmente una combinación que nadie había intentado antes con semejante naturalidad. El resultado posee una extraña cualidad de película encontrada, de obra que parece haber llegado desde otro lugar y haber aterrizado inesperadamente en las salas comerciales de todo el mundo.

La Australia de la película no es todavía el decorado turístico que terminaría imponiéndose en las décadas posteriores, ni tampoco la imagen domesticada de un país convertido en marca internacional mediante sus paisajes, sus playas y sus grandes ciudades. Es un territorio que parece conservar una relación casi primitiva con el espacio, donde la civilización aparece como una interrupción temporal dentro de una naturaleza que continúa imponiendo sus propias reglas. La cámara observa el paisaje con una paciencia que hoy resulta poco habitual en el cine comercial, permitiendo que las distancias existan y que los personajes parezcan pequeños dentro de ellas, mientras la fotografía convierte los tonos ocres de la tierra, los verdes profundos de la vegetación y la luminosidad blanca del cielo en una paleta que transmite simultáneamente belleza y peligro.

La grandeza de esta primera parte consiste precisamente en que nunca intenta explicar demasiado ese mundo. No existe una voz narrativa que pretenda convertir Australia en una postal exótica para el espectador extranjero, ni una sucesión de imágenes diseñadas únicamente para demostrar la espectacularidad del paisaje. El territorio se presenta como algo que ya existía antes de que comenzara la película y que continuará existiendo después de que termine, una especie de inmenso organismo indiferente a las necesidades de los personajes y, sobre todo, a las convenciones del cine. Cuando Sue Charlton llega a aquel universo, su mirada cumple una función fundamental porque también es la nuestra. Ella procede de Nueva York, pertenece a un mundo urbano, sofisticado y económicamente privilegiado, y observa aquella realidad con la mezcla exacta de fascinación, desconcierto y curiosidad que experimentaría cualquier espectador que descubriera por primera vez semejante espacio cinematográfico.

Pero el gran hallazgo de la película consiste en que Paul Hogan no interpreta a un aventurero convencional, sino a una criatura que parece haber nacido directamente de aquel paisaje. Michael J. «Cocodrilo» Dundee no entra en Australia como un explorador que pretende conquistarla, comprenderla o explicarla, porque, en realidad, él pertenece a ella de una manera casi orgánica. Su relación con el territorio no es intelectual ni heroica, sino instintiva. Dundee conoce el espacio porque forma parte de su vida cotidiana y porque ha aprendido a convivir con él sin necesidad de transformarlo en una experiencia extraordinaria. El cocodrilo, la serpiente, el desierto, los animales y las armas no representan para él elementos de una aventura excepcional, sino componentes habituales de una existencia que, contemplada desde Nueva York, parece completamente fantástica.

Aquí aparece una de las claves secretas del personaje y, probablemente, una de las razones por las que Paul Hogan consiguió convertirlo en un icono prácticamente desde su primera aparición. Dundee no intenta demostrar que es extraordinario. De hecho, parece no comprender por qué los demás consideran extraordinarias sus habilidades. Su fuerza procede precisamente de esa ausencia de vanidad, de esa forma australiana de enfrentarse a situaciones potencialmente peligrosas con una sonrisa y una tranquilidad que desarman al espectador. Cuando Dundee utiliza su conocimiento del territorio, nunca parece estar realizando una proeza destinada a impresionar a nadie. Simplemente hace aquello que sabe hacer, del mismo modo que un personaje de Howard Hawks resuelve una situación complicada sin detenerse a explicar que está demostrando su talento.

La película comprende además algo esencial sobre la comedia: el humor funciona mejor cuando el personaje no sabe que está siendo cómico. Dundee nunca se comporta como un payaso porque nunca contempla el mundo desde la perspectiva del espectador. Él no conoce nuestras expectativas culturales y, por tanto, tampoco puede anticipar aquello que nos hará reír. Su ingenuidad no es estupidez, sino una forma diferente de inteligencia, una inteligencia basada en la experiencia directa y en una extraordinaria capacidad para leer las situaciones humanas. El resultado es que la película puede enfrentar dos mundos radicalmente distintos sin convertir a ninguno de ellos en una caricatura absoluta. Nueva York parece absurda desde Australia, pero Australia también puede parecer absurda desde Nueva York, y precisamente en ese intercambio nace buena parte de la frescura de la película.

La estructura del relato se beneficia enormemente de esa oposición geográfica porque el viaje de Sue no es únicamente un desplazamiento físico, sino una transformación de su percepción. La periodista llega inicialmente al territorio australiano buscando una historia y termina encontrando una forma de vida que altera progresivamente sus categorías mentales. Dundee, por su parte, observa el mundo urbano como quien contempla una civilización extraña cuyos rituales desconoce, pero su actitud nunca es agresiva ni resentida. Existe una especie de curiosidad mutua que convierte la película en una comedia de contacto entre dos culturas, aunque el relato nunca se detenga demasiado en sus implicaciones antropológicas. Todo está subordinado al placer narrativo y al nacimiento de una relación sentimental que avanza con una ligereza admirable.

Por eso resulta tan interesante relacionar Cocodrilo Dundee con Tú y yo, porque bajo toda la superficie de aventura y exotismo existe una estructura romántica extraordinariamente clásica. La verdadera historia comienza cuando dos personas procedentes de mundos aparentemente incompatibles descubren que existe entre ellas una conexión que no puede ser explicada mediante las categorías sociales que las separan. La película utiliza el continente australiano como una especie de territorio de desprogramación emocional, un lugar donde Sue puede abandonar temporalmente las convenciones de su vida neoyorquina y descubrir una versión de sí misma que no había tenido oportunidad de conocer. Dundee no la conquista mediante una estrategia romántica convencional. La conquista, si podemos utilizar esa palabra, mediante su manera de existir.

Y ahí aparece uno de los aspectos más hermosos de la película: Dundee no necesita abandonar su mundo para convertirse en un héroe cinematográfico. No tiene que aprender a comportarse como un neoyorquino, adquirir sofisticación o modificar su personalidad para resultar atractivo. El relato hace exactamente lo contrario. Es la gran ciudad la que termina descubriendo que su aparente superioridad cultural posee numerosas grietas. Dundee puede desconocer determinados códigos sociales, pero posee una seguridad interior que muchos personajes urbanos han perdido por completo. Puede enfrentarse a un animal salvaje, caminar durante días por un territorio inhóspito o comprender instintivamente las reglas de supervivencia de un entorno peligroso, mientras que los habitantes de la gran ciudad parecen, en determinados momentos, incapaces de comprenderse siquiera a sí mismos.

Esta inversión de perspectivas es especialmente importante porque evita que la película se convierta en una simple fantasía colonial de superioridad del hombre blanco occidental sobre la naturaleza. Dundee no aparece como conquistador de Australia, sino como alguien que ha aprendido a vivir dentro de ella, y esa diferencia resulta fundamental. Su conocimiento del territorio está presentado como una forma de convivencia, no como una demostración de dominio absoluto. Incluso cuando se enfrenta al cocodrilo que le proporciona su sobrenombre, la secuencia funciona precisamente porque el animal conserva una presencia amenazante y porque Dundee no parece controlar completamente la situación. El humor nace del contraste entre el peligro real y la serenidad casi absurda del protagonista, pero la película nunca elimina del todo la sensación de que aquel mundo posee fuerzas que podrían destruir al ser humano en cualquier momento.

Esa tensión entre comedia y peligro explica por qué las escenas australianas poseen una textura tan peculiar. La película puede pasar de una situación aparentemente cotidiana a una amenaza física sin modificar radicalmente su tono, porque el universo de Dundee funciona bajo unas reglas diferentes. Allí la aventura y la vida diaria son prácticamente la misma cosa. Un personaje puede estar conversando tranquilamente y, unos minutos después, encontrarse frente a un cocodrilo, una serpiente o cualquier otra criatura potencialmente mortal, sin que la película necesite transformar el momento en una secuencia de suspense convencional. El peligro forma parte del paisaje y, precisamente por eso, Dundee puede enfrentarse a él con una tranquilidad que para Sue y para nosotros resulta cómica.

La música participa decisivamente en esa sensación de extrañeza. La banda sonora no parece diseñada únicamente para acompañar una comedia romántica convencional, sino para crear una identidad sonora propia, una especie de puente entre el exotismo australiano y la tradición cinematográfica estadounidense. La película posee una música que contribuye a esa sensación de estar contemplando algo ligeramente desplazado de su época, como si el espectador hubiera entrado en una producción que pertenece parcialmente al Hollywood de los ochenta y parcialmente a una cinematografía australiana que todavía conserva los ecos de décadas anteriores. Esa mezcla sonora es una de las razones por las que la película resulta tan difícil de clasificar cuando se contempla con cierta distancia.

Porque Cocodrilo Dundee es, en última instancia, una película sobre la contaminación cultural en el sentido más hermoso del término. Australia y Estados Unidos se encuentran, pero ninguno de los dos mundos termina absorbiendo completamente al otro. La película permite que ambos conserven su identidad durante buena parte del metraje y encuentra su verdadero equilibrio precisamente en esa tensión. Dundee lleva Australia consigo cuando llega a Nueva York, mientras Sue lleva Nueva York consigo cuando se adentra en Australia, y la historia de amor funciona porque ambos personajes comienzan a descubrir que la identidad no es una frontera cerrada, sino algo que puede transformarse mediante el contacto con otra persona.

Cuando la película abandona finalmente el continente australiano y se traslada a Nueva York, algo cambia de manera evidente, pero la primera parte permanece en nuestra memoria como el verdadero corazón de la experiencia. La ciudad puede ser más dinámica, más cómica y más cercana al lenguaje reconocible del Hollywood comercial, pero Australia posee algo que Nueva York ya no puede ofrecer: el misterio de un territorio que todavía parece existir fuera del cine. Allí donde la ciudad convierte a Dundee en una anomalía simpática, el continente lo convierte en una figura casi mitológica, un hombre que parece haber sido construido por el propio paisaje para atravesarlo con naturalidad.

Y quizá sea precisamente por eso por lo que la primera entrega conserva hoy una cualidad tan singular. Cocodrilo Dundee fue concebida como una comedia comercial destinada a conquistar al público internacional, pero terminó registrando accidentalmente un momento irrepetible en el que dos cinematografías, dos culturas y dos formas de entender la aventura se encontraron en un punto exacto de la historia. Antes de que Australia quedara completamente integrada en el imaginario global del blockbuster, antes de que sus paisajes fueran convertidos en escenarios digitales y antes de que el cine contemporáneo aprendiera a fabricar cualquier territorio mediante efectos visuales, Paul Hogan apareció caminando por aquella inmensidad con su sombrero, su cuchillo y su sonrisa, como si hubiera salido directamente de una película que nadie había terminado de inventar.

La pequeña joya que nadie esperaba estaba allí, delante de nosotros, escondida bajo la apariencia de una comedia veraniega. Y quizá su mayor encanto consista precisamente en que nunca pareció saberlo.

III. El cuerpo de Linda Kozlowski y el descubrimiento del deseo

Existe una categoría de imágenes cinematográficas que, por razones difíciles de explicar desde la lógica estrictamente narrativa, terminan adquiriendo una vida propia mucho más poderosa que la escena a la que pertenecen, como si en determinados instantes la película dejara de ser únicamente una sucesión de acontecimientos para convertirse en una memoria colectiva que sobrevive a los personajes, a los diálogos e incluso al propio paso del tiempo. Cocodrilo Dundee posee una de esas imágenes, quizá una de las más inesperadas y eficaces de toda la comedia popular de los años ochenta, y su protagonista involuntaria es Sue Charlton, interpretada por Linda Kozlowski, una mujer que llega a Australia procedente de un universo urbano, sofisticado y perfectamente civilizado para descubrir que, en aquel territorio remoto donde los peligros parecen surgir de cada rincón, también existe una forma de deseo completamente distinta de aquella que conocía en Nueva York.

La película comprende algo fundamental acerca de la sensualidad que muchas producciones contemporáneas parecen haber olvidado: el deseo funciona mejor cuando no se presenta como una operación destinada exclusivamente a provocar deseo, sino cuando nace de una situación narrativa concreta, cuando el cuerpo aparece integrado en el espacio y cuando la mirada del espectador descubre algo que los personajes todavía no han terminado de comprender. Linda Kozlowski posee en Cocodrilo Dundee una belleza extraordinariamente particular porque no está construida desde la perfección artificial de la modelo cinematográfica, sino desde una combinación mucho más interesante de elegancia, naturalidad, inteligencia y vulnerabilidad, una mezcla que convierte a Sue en un personaje atractivo mucho antes de que la película decida convertir su cuerpo en uno de sus elementos visuales más recordados.

La célebre escena en la que Sue se despoja de su falda para quedarse en ropa interior pertenece precisamente a esa tradición de la sensualidad cinematográfica que no necesita detener la película para anunciar que está mostrando un cuerpo hermoso, porque la situación continúa avanzando mientras el espectador queda atrapado por la imagen. Ella no está posando. No está interpretando una fantasía erótica para el público. Está intentando resolver una situación práctica dentro de un entorno que desconoce, y precisamente esa ausencia de teatralidad convierte el momento en algo mucho más poderoso. La película no parece decirnos que estamos contemplando una de las imágenes más sensuales de su época, sino que nos permite descubrirla casi accidentalmente, como si el deseo apareciera de improviso en medio de una aventura que hasta ese momento parecía pertenecer exclusivamente al territorio de la comedia.

Y entonces aparece el cocodrilo.

La genialidad de la escena consiste, en buena medida, en esa contradicción absoluta entre erotismo y peligro, entre una imagen que podría pertenecer a una comedia romántica y una amenaza que parece arrancada directamente de una película de explotación australiana. El cuerpo de Sue, descubierto ante la mirada del espectador, deja inmediatamente de ser el centro de la escena cuando la naturaleza recupera su protagonismo y recuerda que aquel territorio no funciona según las reglas de Manhattan. El cocodrilo no representa únicamente un peligro físico. Representa también la irrupción brutal de una realidad que Sue todavía no comprende, una realidad en la que la elegancia, el dinero, la sofisticación y las convenciones sociales pierden todo su valor cuando aparece un animal capaz de convertir una situación aparentemente cotidiana en una cuestión de supervivencia.

La escena funciona, por tanto, porque Cocodrilo Dundee nunca separa completamente el deseo de la aventura, ni la comedia del peligro, ni la sensualidad de la ingenuidad. Todo parece convivir dentro de una misma lógica narrativa en la que los personajes todavía no saben exactamente qué película están protagonizando. Sue cree estar realizando un reportaje sobre un personaje exótico y termina descubriendo que el hombre que tiene delante posee una relación con el mundo completamente distinta de la suya, mientras que Dundee contempla a aquella mujer sofisticada como alguien procedente de una civilización extraña cuyos códigos sociales resultan tan incomprensibles como para ella lo son las criaturas que habitan los territorios australianos.

En ese sentido, la película construye una tensión romántica extraordinariamente inteligente porque ninguno de los dos personajes comprende al principio la naturaleza de aquello que está ocurriendo entre ellos. No existe una seducción convencional. No encontramos el mecanismo habitual de la comedia romántica basado en dos personajes que se atraen inmediatamente y deben superar una serie de obstáculos antes de reconocer sus sentimientos. Aquí la atracción nace de la fascinación mutua ante la diferencia. Sue observa a Dundee porque no puede comprender cómo alguien puede enfrentarse a un cocodrilo con semejante naturalidad, mientras Dundee observa a Sue porque representa un mundo que él conoce únicamente de manera indirecta, un universo urbano donde las personas parecen haber construido una segunda naturaleza basada en normas, apariencias y comportamientos sociales que para él carecen de sentido.

Linda Kozlowski resulta esencial para que esta relación funcione porque su interpretación evita convertir a Sue en la típica periodista urbana que descubre progresivamente la autenticidad del hombre salvaje. Hay algo mucho más sofisticado en su trabajo, especialmente porque la actriz comprende que el personaje no puede limitarse a ser una espectadora fascinada por Dundee. Sue posee una personalidad propia, una inteligencia práctica y una seguridad profesional que permiten que la película construya entre ambos una relación de igualdad. Ella no necesita ser rescatada permanentemente, aunque el guion juega ocasionalmente con esa posibilidad, ni Dundee necesita convertirse en un hombre civilizado para conquistarla. El interés romántico surge precisamente porque ambos comienzan a modificar su percepción del mundo sin que ninguno tenga que renunciar completamente a su identidad.

Aquí aparece una de las grandes virtudes secretas de la película, porque la relación entre Dundee y Sue funciona como una especie de puente entre dos tradiciones cinematográficas que aparentemente no deberían encontrarse con tanta facilidad. Por un lado tenemos la comedia romántica clásica estadounidense, heredera de películas como Tú y yo de Leo McCarey, donde dos personas procedentes de mundos diferentes terminan descubriendo que existe entre ellas una conexión más profunda que las circunstancias que las separan; por otro lado encontramos el cine de aventuras colonial, la tradición de Tarzán y todas aquellas historias donde el hombre occidental penetra en territorios salvajes para descubrir que las reglas de la civilización moderna no poseen allí ninguna autoridad.

Cocodrilo Dundee mezcla ambas tradiciones con una ligereza sorprendente, hasta el punto de que el espectador puede tardar varios minutos en comprender que está asistiendo a una historia romántica construida sobre la estructura de una película de aventuras. La relación sentimental no aparece como una interrupción de la acción, sino como una consecuencia natural del viaje. Sue se enamora de Dundee porque descubre en él algo que su mundo ha perdido, del mismo modo que Dundee comienza a sentirse atraído por Sue porque percibe en ella una vitalidad y una curiosidad que no encuentra en el aislamiento de su territorio. Ambos representan aquello que al otro le falta, aunque la película nunca convierte esa complementariedad en una tesis solemne.

La sexualidad de Sue también adquiere una dimensión interesante porque el film nunca la trata como una mercancía visual completamente separada de su personalidad. Linda Kozlowski es presentada como una mujer deseable, evidentemente, pero también como una mujer que observa, pregunta, se sorprende, se equivoca y aprende, y esa combinación explica por qué su presencia posee una fuerza que supera ampliamente la simple belleza física. La cámara puede detenerse sobre sus piernas, sobre su espalda o sobre su silueta, pero la película siempre termina devolviéndola al personaje, evitando que su cuerpo se convierta en un objeto completamente independiente de la narración.

Esta cualidad resulta especialmente visible cuando la película abandona Australia y llega a Nueva York, porque entonces se produce una inversión casi perfecta de las reglas visuales establecidas durante la primera mitad. En Australia, Sue pertenece al mundo civilizado y Dundee es el elemento extraño que atraviesa la pantalla como una criatura salida de otra época; en Manhattan ocurre exactamente lo contrario. De repente, el hombre que parecía completamente integrado en su territorio se convierte en una presencia anacrónica que camina entre rascacielos, restaurantes, limusinas y edificios donde todo funciona según unas reglas que él desconoce. Sue, mientras tanto, recupera su territorio natural y comienza a contemplar a Dundee con una mezcla de diversión, ternura y creciente fascinación.

La película encuentra entonces una de sus mejores herramientas cómicas: el cuerpo de Dundee se convierte en una especie de elemento arqueológico desplazado dentro de la modernidad. Sus movimientos, su manera de hablar, su forma de relacionarse con los animales y su absoluta falta de interés por determinadas convenciones sociales producen una fricción constante con el entorno urbano. Sin embargo, la película nunca se burla completamente de él, porque tampoco considera que Nueva York represente necesariamente una forma superior de civilización. El chiste funciona precisamente porque ambos mundos poseen comportamientos absurdos cuando son contemplados desde fuera.

Y en medio de esa inversión aparece nuevamente Sue.

Lo interesante es que la película no utiliza su transformación para convertirla en una mujer completamente diferente, sino para permitir que el espectador comprenda algo que ya estaba presente desde el principio: Sue no pertenece enteramente al mundo que representa. Su sofisticación es auténtica, pero su curiosidad también lo es, y esa curiosidad es la que permite que Dundee penetre en su vida sin destruirla. La periodista que inicialmente llega a Australia buscando una historia termina descubriendo que la historia verdadera no estaba en el cocodrilo, ni en el cazador, ni siquiera en la extrañeza del continente, sino en el encuentro entre dos personas que proceden de universos aparentemente incompatibles.

Por eso la célebre escena de la falda posee una importancia mucho mayor de la que podría parecer a primera vista. El cuerpo de Linda Kozlowski quedó grabado en la memoria de millones de espectadores, especialmente de aquellos que descubrieron la película durante la adolescencia, pero la escena funciona porque resume la naturaleza entera de la obra: una película que puede pasar del deseo al peligro, del peligro a la risa y de la risa nuevamente al deseo sin que ninguna de esas transiciones parezca artificial. La sensualidad no está separada de la aventura, del mismo modo que la aventura tampoco está separada del romance. Todo forma parte de una misma experiencia cinematográfica, profundamente ingenua y, precisamente por ello, extraordinariamente eficaz.

Hay algo profundamente ochentero en esa manera de entender el erotismo, pero también algo sorprendentemente clásico. El cine de aquella década podía ser físicamente explícito en determinados contextos, pero las grandes películas comerciales comprendían todavía el valor de la sugerencia, de la mirada fugaz y de la imagen que permanece en la memoria precisamente porque no intenta poseerla por completo. La belleza de Linda Kozlowski en Cocodrilo Dundee pertenece a esa tradición donde el espectador descubre el cuerpo antes de que la película se lo entregue completamente, donde el deseo nace de una combinación de inocencia y provocación que hoy resulta mucho menos frecuente en el cine comercial.

Quizá por eso Sue Charlton y Mick Dundee continúan funcionando como pareja cinematográfica mucho después de que hayan desaparecido las circunstancias que hicieron posible el fenómeno. La película no necesita explicar demasiado su atracción porque la química entre ambos actores hace visible aquello que el guion sólo necesita sugerir. Paul Hogan posee una presencia cómica basada en la naturalidad y en una especie de masculinidad despreocupada que jamás necesita imponerse, mientras Linda Kozlowski aporta una elegancia inteligente que permite que la relación conserve siempre una cierta tensión romántica. Ninguno de los dos parece estar actuando para conquistar al espectador. Ambos parecen estar descubriendo al otro.

Y quizá sea precisamente esa sensación de descubrimiento la que convierte a Cocodrilo Dundee en una pequeña rareza dentro del cine comercial de los años ochenta. Bajo su apariencia de comedia ligera, bajo su envoltorio de aventura exótica y bajo la sensualidad inmediata de Linda Kozlowski, la película construye una historia sobre dos personas que descubren que el mundo puede ser mucho más grande de lo que habían imaginado. Sue descubre Australia y descubre a Dundee, pero también descubre una parte de sí misma que su vida anterior mantenía cuidadosamente oculta; Dundee descubre Nueva York y descubre la modernidad, pero también descubre que existe una mujer capaz de mirar su mundo sin despreciarlo y de regresar con él cuando podría haber elegido permanecer cómodamente dentro del suyo.

Por eso la imagen de Linda Kozlowski en aquella escena junto al río permanece como una de las grandes postales secretas del cine popular de los ochenta, no únicamente por su extraordinaria carga erótica, sino porque representa el instante exacto en que Cocodrilo Dundee consigue reunir todas sus contradicciones en una sola imagen: la mujer sofisticada que se encuentra indefensa en la naturaleza, el cuerpo hermoso que queda inmediatamente amenazado por un animal monstruoso, la comedia que roza durante un instante el terror y la aventura que termina convirtiéndose, casi sin que nadie lo advierta, en una historia de amor.

La película podría haber elegido cualquier camino después de aquel momento, pero decide continuar avanzando hacia Nueva York, hacia la comedia y hacia el romance, como si aquel encuentro con el cocodrilo hubiera sido únicamente otra etapa dentro de un viaje mucho mayor. Sin embargo, algo ha cambiado. Sue ya no contempla Australia desde fuera. Dundee ya no es simplemente el hombre extraño que ha venido a salvarla. Ambos han empezado a formar parte del mismo relato, y la verdadera aventura consiste ahora en descubrir si dos mundos tan diferentes pueden encontrar una manera de convivir.

La respuesta llegará en Nueva York, entre rascacielos, taxis, restaurantes y multitudes, cuando la película abandone definitivamente la extraña atmósfera de explotación australiana que había dominado su primera mitad y se transforme en una comedia romántica de Hollywood con el espíritu de un cuento clásico, aunque incluso entonces conservará bajo la superficie la misma idea que había recorrido toda la aventura desde el principio: que, en ocasiones, para encontrar aquello que verdaderamente buscamos debemos alejarnos tanto de nuestro propio mundo que terminamos descubriendo que el lugar al que pertenecíamos nunca fue realmente nuestro hogar.

IV. Mick Dundee o el nacimiento instantáneo de un icono

Existen personajes cinematográficos que necesitan varias películas para encontrar su verdadera identidad, criaturas narrativas que nacen incompletas y que sólo alcanzan su forma definitiva después de que el público haya aprendido a reconocer sus gestos, su manera de hablar, su silueta y hasta el modo particular en que entran en una habitación. Mick Dundee no pertenece a esa categoría, porque cuando aparece por primera vez en Cocodrilo Dundee parece haber existido desde siempre, como si Paul Hogan no hubiera inventado un personaje para una película concreta, sino que hubiese desenterrado una figura que llevaba décadas escondida en algún rincón de la cultura popular australiana, esperando el momento exacto para aparecer ante una cámara. Su nacimiento cinematográfico posee algo extraordinariamente raro: desde su primera aparición comprendemos inmediatamente quién es, de dónde procede, qué relación mantiene con el mundo y por qué resulta imposible confundirlo con cualquier otro héroe de comedia.

La grandeza de Mick Dundee consiste en que no necesita una mitología previa para convertirse en mito, porque la película consigue construirla delante de nuestros ojos con una economía narrativa sorprendente, apoyándose en una colección de elementos visuales y gestuales que se integran con una naturalidad casi perfecta. El sombrero, el cuchillo, la camisa, las botas, el modo de caminar, la sonrisa permanente, la manera despreocupada de enfrentarse a situaciones potencialmente peligrosas y esa mirada entre divertida y desconcertada con la que contempla las costumbres del mundo moderno forman un conjunto inseparable que convierte al personaje en una silueta reconocible incluso cuando se encuentra reducido a una simple sombra. Mick Dundee no necesita que nadie pronuncie su nombre para que sepamos quién es. Su iconografía habla antes que él.

En este sentido, resulta fascinante observar la relación que existe entre Dundee y otros grandes personajes populares que construyeron su identidad mediante una acumulación de signos visuales extremadamente sencillos. Indiana Jones tiene el sombrero, el látigo y la chaqueta de cuero; Sherlock Holmes posee la gorra, la pipa y la lupa; James Bond se reconoce por el traje, la pistola y el automóvil; Superman por la capa y el emblema; Tarzán por la selva y su cuerpo convertido en instrumento de supervivencia. Mick Dundee pertenece a esa misma familia de personajes cuya identidad visual es tan fuerte que puede ser reconocida en una fracción de segundo, pero introduce una diferencia fundamental: su iconografía no representa poder, autoridad o sofisticación, sino una especie de despreocupada adaptación al mundo.

El cuchillo de Dundee resulta especialmente revelador porque, en cualquier otra película de aventuras, podría haber funcionado como una prolongación amenazante del héroe, como un objeto diseñado para subrayar su peligrosidad y establecer una relación inmediata entre el personaje y la violencia. Sin embargo, Cocodrilo Dundee utiliza el cuchillo para producir exactamente el efecto contrario. La famosa escena en Nueva York, cuando un delincuente intenta intimidarlo con una navaja y Dundee responde mostrando su enorme cuchillo de supervivencia, resume en unos segundos toda la filosofía del personaje. La frase «Eso no es un cuchillo» no necesita convertirse en una demostración de fuerza porque el verdadero chiste reside en la desproporción entre dos formas de entender el peligro. Para el delincuente, el cuchillo es un instrumento de amenaza urbana; para Dundee, es una herramienta cotidiana cuya existencia pertenece a un universo donde enfrentarse a un cocodrilo puede formar parte de una jornada normal.

La escena funciona porque no convierte a Dundee en un superhombre. Lo convierte en un hombre procedente de un mundo donde las reglas son diferentes. Esa distinción resulta fundamental para comprender por qué el personaje conserva una simpatía tan inmediata. El espectador no siente que esté contemplando a un guerrero invencible que entra en la ciudad para demostrar su superioridad, sino a alguien que simplemente utiliza las herramientas que conoce cuando se encuentra ante una situación que no comprende del todo. El humor nace del choque cultural y no de la humillación del otro, aunque la película se permite naturalmente una cierta burla hacia la arrogancia urbana y hacia la idea de que la civilización moderna ha conseguido domesticar completamente la naturaleza.

Paul Hogan comprendió además que el personaje debía poseer una cualidad que ningún guion podía fabricar por completo: una absoluta falta de esfuerzo. Dundee nunca parece intentar ser gracioso. Nunca busca conscientemente producir una frase ingeniosa ni construir una pose de héroe. Su humor nace de la forma en que interpreta la realidad, de su desconcertante incapacidad para comprender por qué determinadas cosas deberían resultar extrañas y de su absoluta seguridad ante situaciones que para los demás personajes representan un problema. Esta naturalidad es la verdadera fuente de su carisma, porque el personaje nunca parece estar actuando para el público. Incluso cuando protagoniza una escena diseñada evidentemente para provocar una carcajada, mantiene la misma expresión relajada de quien simplemente está resolviendo una cuestión práctica.

Aquí reside una de las diferencias esenciales entre Mick Dundee y muchos de los personajes cómicos que aparecerían posteriormente en el cine comercial. El humor contemporáneo suele construirse mediante personajes conscientes de su propia comicidad, protagonistas que parecen saber que están dentro de una película y que utilizan la ironía como una forma de protegerse de cualquier emoción excesivamente sincera. Dundee pertenece a una tradición anterior. No necesita burlarse de sí mismo porque no siente vergüenza de ser quien es. No existe cinismo en su personalidad. Su inocencia no significa ingenuidad intelectual, sino una relación directa con el mundo que le permite enfrentarse a situaciones extraordinarias sin necesidad de convertirlas en una cuestión de ego.

Esta característica explica también por qué el personaje funciona tan bien cuando abandona Australia y aparece en Nueva York. La película podría haber construido el viaje como una simple sucesión de chistes basados en la torpeza de un hombre primitivo enfrentado a la modernidad, pero Hogan y el guion hacen algo mucho más inteligente: convierten a Dundee en un espejo que revela la extrañeza de la propia sociedad urbana. El personaje no es el único que resulta ridículo. De hecho, muchas veces son los habitantes de Nueva York quienes parecen comportarse de manera incomprensible cuando son observados desde su perspectiva.

Dundee contempla los rascacielos, los restaurantes, los taxis, las discotecas y las multitudes con la misma curiosidad con la que un antropólogo observaría una tribu desconocida. La película invierte así la mirada tradicional del cine de aventuras. Habitualmente, el espectador occidental acompaña a un personaje civilizado que se adentra en una tierra exótica y contempla con sorpresa las costumbres de sus habitantes. En Cocodrilo Dundee, el supuesto salvaje llega a la gran ciudad y descubre que sus habitantes poseen rituales igualmente absurdos. La diferencia es que Dundee no los juzga con severidad. Simplemente intenta comprenderlos, y esa actitud transforma el choque cultural en una fuente permanente de simpatía.

La escena del restaurante resulta especialmente significativa porque muestra hasta qué punto el personaje puede atravesar espacios completamente ajenos sin perder su identidad. Allí donde otro héroe habría intentado adaptarse para no parecer extraño, Dundee permanece fiel a sus costumbres y termina convirtiendo su propia rareza en una forma de autoridad. La película entiende algo que las mejores comedias siempre han comprendido: un personaje funciona cuando posee una lógica interna sólida, incluso cuando esa lógica parece absurda desde el exterior. Dundee no cambia para adaptarse al mundo. Es el mundo el que termina adaptándose parcialmente a él.

Existe también una dimensión profundamente australiana en la construcción del personaje que contribuyó decisivamente a su éxito internacional. Mick Dundee aparece en un momento histórico en el que Australia comenzaba a consolidar una imagen cinematográfica propia dentro del imaginario internacional, después de décadas en las que el país había sido presentado frecuentemente como un territorio remoto, extraño y casi mítico. El cine australiano de los años setenta y primeros ochenta había desarrollado una identidad visual marcada por la dureza del paisaje, la violencia, la marginalidad y una relación muy física con el territorio, pero Cocodrilo Dundee tomó algunos de esos elementos y los transformó en una comedia accesible para el público mundial.

Dundee es, en cierto modo, una versión amable del héroe australiano de la explotación cinematográfica. Posee la dureza física de aquellos personajes, conoce la naturaleza, domina las armas y parece capaz de sobrevivir en condiciones extremas, pero carece de la oscuridad existencial que definía muchas películas de aquella época. Donde el cine australiano más áspero encontraba violencia, aislamiento y desesperación, Dundee encuentra humor, curiosidad y aventura. El personaje conserva la conexión física con el paisaje, pero sustituye la tragedia por una sonrisa.

Por eso resulta tan interesante que el personaje pudiera funcionar simultáneamente como parodia y como homenaje. Mick Dundee parece burlarse de todos los héroes de aventuras que le precedieron, pero al mismo tiempo posee exactamente aquello que los convirtió en inmortales. Es un hombre que conoce su territorio, que posee un código moral reconocible, que protege a los débiles, que no se deja intimidar por los poderosos y que atraviesa el mundo sin abandonar jamás aquello que lo define. La diferencia consiste en que Dundee no necesita solemnidad para convertirse en héroe. Su épica se expresa a través de la comedia.

La interpretación de Paul Hogan resulta inseparable de este fenómeno. Antes de Cocodrilo Dundee, Hogan era conocido principalmente en Australia por su trabajo televisivo y por una personalidad pública vinculada al humor. Esa experiencia explica probablemente la extraordinaria naturalidad con la que se mueve dentro del personaje. Hogan no parece un actor interpretando a un aventurero. Parece un hombre que ha llegado a la película desde otro lugar y que, por algún extraño accidente, ha terminado protagonizando una de las mayores aventuras comerciales del cine internacional. Esa cualidad de outsider resulta esencial porque impide que Dundee adquiera el tono de una estrella construida artificialmente.

En realidad, una de las grandes paradojas de Cocodrilo Dundee consiste en que su protagonista se convierte en un icono precisamente porque parece no estar interesado en convertirse en uno. El personaje nunca busca la admiración del público. Nunca pretende ser el hombre más inteligente de la habitación ni el más fuerte, ni siquiera el más valiente. Simplemente posee una relación tan directa con aquello que conoce que las personas que lo rodean terminan percibiendo esa seguridad como una forma de grandeza. Su heroísmo surge de la ausencia de pretensión.

Y quizá ahí encontremos la clave de su nacimiento instantáneo como icono. Los grandes personajes populares suelen representar una fantasía colectiva, pero Dundee representa una fantasía particularmente poderosa para una década dominada por la sofisticación tecnológica, el consumo y la creciente complejidad de la vida urbana: la fantasía de que todavía existe un hombre capaz de caminar fuera de la civilización y sobrevivir gracias únicamente a su ingenio, su experiencia y su sentido común. No necesita un ejército, ni una organización secreta, ni una tecnología futurista. Puede enfrentarse a un cocodrilo, atravesar una ciudad desconocida o resolver un conflicto simplemente porque conoce el mundo de una manera distinta.

La película convierte esa diferencia en una forma de libertad. Dundee no pertenece completamente a ningún sistema porque su identidad no depende de las instituciones que lo rodean. Puede entrar en Nueva York y salir de ella sin que la ciudad consiga transformarlo. Puede regresar a Australia y continuar siendo exactamente el mismo hombre. Esa estabilidad interior convierte al personaje en una figura casi mítica dentro de una película que, paradójicamente, nunca abandona completamente el territorio de la comedia.

Por eso Mick Dundee resulta mucho más interesante de lo que su enorme popularidad podría hacer pensar. Su éxito no fue únicamente consecuencia de una campaña publicitaria eficaz, de una frase memorable o de una película estrenada en el momento adecuado. El personaje poseía una estructura clásica, una iconografía reconocible y una filosofía vital extremadamente sencilla que le permitieron atravesar culturas y generaciones sin perder su identidad. La película pudo cambiar de continente, de género y de tono, pero Dundee continuó siendo Dundee.

Y esa permanencia es quizá su mayor conquista.

Porque mientras muchas estrellas de los años ochenta quedaron atrapadas en la moda que las hizo famosas, Mick Dundee consiguió algo mucho más difícil: convertirse en una figura reconocible incluso fuera de su propia película. El sombrero, el cuchillo, la sonrisa y la camisa bastaron para crear una silueta que el público podía identificar inmediatamente, pero detrás de aquella apariencia existía algo mucho más profundo, una personalidad construida sobre la inocencia, la experiencia y una confianza absoluta en la realidad física del mundo.

Mick Dundee nació como una creación aparentemente pequeña dentro de una película que nadie esperaba que alcanzara semejante dimensión, pero terminó convirtiéndose en uno de esos raros personajes que parecen haber encontrado su forma definitiva desde el primer instante. No necesitó evolucionar para convertirse en icono porque ya era un icono en potencia cuando apareció por primera vez entre la vegetación australiana, enfrentándose a un cocodrilo con la misma naturalidad con la que, poco después, caminaría por las calles de Nueva York.

Y quizá esa sea la verdadera razón por la que todavía resulta tan difícil imaginar a otro actor interpretándolo. Paul Hogan no construyó únicamente a Mick Dundee. Durante un breve instante, casi irrepetible, consiguió que Mick Dundee pareciera haber existido antes que él y que continuaría existiendo después de la película, como si el cine no hubiese inventado al personaje, sino que simplemente hubiese tenido la fortuna de encontrarlo.

V. De Tú y yo a Tarzán: la segunda película dentro de la primera

La verdadera singularidad de Cocodrilo Dundee comienza precisamente cuando la película abandona Australia, porque hasta ese instante el espectador ha permanecido inmerso en una experiencia cinematográfica que parece pertenecer a otro mundo, a una suerte de relato de aventuras australiano filtrado por la sensibilidad de una producción independiente y por una mirada casi documental sobre un territorio que el cine de Hollywood todavía no había convertido completamente en mercancía exótica. Sin embargo, cuando Mick Dundee llega a Nueva York, la película experimenta una transformación radical que, lejos de destruir su identidad, demuestra hasta qué punto su estructura estaba cuidadosamente construida sobre dos mitades que parecen pertenecer a géneros diferentes y que, sin embargo, terminan encontrando una armonía sorprendente. La primera película dentro de Cocodrilo Dundee era una aventura romántica disfrazada de explotación australiana; la segunda es una comedia romántica disfrazada de aventura urbana, y entre ambas existe una relación mucho más profunda de lo que podría parecer a primera vista, porque el viaje físico de Australia a Nueva York funciona también como un viaje cinematográfico desde la naturaleza hacia la civilización, desde el espacio abierto hacia la arquitectura, desde el silencio de la tierra hasta el ruido de la ciudad y, sobre todo, desde la mirada de un hombre que conoce perfectamente su mundo hacia una sociedad que cree conocerlo todo y que, precisamente por eso, no comprende casi nada de lo esencial.

El mecanismo narrativo recuerda inevitablemente a la gran tradición de la comedia romántica estadounidense, y especialmente a ese modelo de película en el que dos personas separadas por las circunstancias, por las convenciones sociales o por sus propias decisiones terminan descubriendo que el vínculo que las une es mucho más fuerte que el mundo que intenta mantenerlas separadas. En este sentido, la sombra de Tú y yo de Leo McCarey resulta especialmente interesante, porque Cocodrilo Dundee no reproduce su argumento de manera literal, sino que recupera una estructura emocional profundamente arraigada en el cine clásico: la separación como prueba del amor, el regreso como confirmación del sentimiento y el encuentro final como recompensa narrativa después de un largo proceso de reconocimiento. Sue Charlton abandona Australia después de haber conocido a Dundee y regresa a Nueva York convencida de que aquella aventura pertenece ya al pasado, mientras Mick permanece en un territorio donde se siente completamente cómodo, sin comprender todavía que la relación que ha establecido con ella ha comenzado a modificar su propia percepción del mundo. Cuando ambos vuelven a encontrarse en Manhattan, la película parece abandonar temporalmente el relato de aventuras para convertirse en una historia de amor clásica, aunque una historia de amor pasada por el filtro de un personaje que desconoce las reglas sociales que normalmente gobiernan este tipo de relatos.

Y ahí reside una de las grandes virtudes de Paul Hogan como intérprete, porque Mick Dundee no necesita aprender las normas de Nueva York para integrarse en ellas, sino que son las propias normas de Nueva York las que comienzan a parecer absurdas cuando se observan desde su perspectiva. El supuesto salvaje no necesita convertirse en civilizado para conquistar la ciudad; la ciudad necesita demostrar que puede sobrevivir a la llegada de un hombre que no entiende sus códigos y que, precisamente por desconocerlos, posee una libertad que sus habitantes han perdido. El procedimiento es tan antiguo como la propia literatura de aventuras, pero la película lo ejecuta con una ligereza extraordinaria, porque Dundee no aparece como un revolucionario consciente ni como un filósofo que pretende desenmascarar la hipocresía occidental, sino como un hombre absolutamente convencido de que las cosas pueden hacerse de otra manera y que, ante las situaciones más extrañas, responde con una naturalidad que convierte las convenciones sociales en una especie de absurdo colectivo.

La ciudad que contempla Dundee desde su llegada es, por tanto, una ciudad que el espectador reconoce perfectamente, pero que la película obliga a mirar desde una perspectiva completamente diferente. Nueva York aparece convertida en una gigantesca jungla humana, un territorio lleno de peligros, códigos desconocidos, animales extraños y comportamientos incomprensibles, mientras que Australia, que en la primera mitad parecía el espacio salvaje por excelencia, comienza retrospectivamente a adquirir una dimensión completamente distinta. El movimiento es extraordinariamente inteligente, porque la película invierte la relación tradicional entre civilización y naturaleza hasta convertirla en una cuestión de perspectiva. Para Dundee, caminar entre cocodrilos resulta perfectamente normal, mientras que cruzar una avenida de Manhattan puede convertirse en una experiencia mucho más peligrosa; para los habitantes de la ciudad, en cambio, la presencia de un depredador en un río constituye una amenaza extraordinaria, mientras que nadie parece encontrar extraño que miles de personas se muevan diariamente entre automóviles, ruidos, delincuentes y estructuras de hormigón.

De esta inversión nace buena parte del humor de la segunda mitad, aunque el verdadero hallazgo consiste en que la película nunca convierte a Dundee en un simple idiota perdido entre edificios. El personaje puede desconocer determinadas normas, pero posee una inteligencia práctica extraordinaria, una capacidad de observación inmediata y una seguridad física que le permiten desenvolverse en situaciones donde muchos de los personajes supuestamente sofisticados fracasarían. Cuando la ciudad intenta imponerle sus reglas, Dundee responde con otras reglas mucho más elementales, basadas en la intuición, en la experiencia y en una relación directa con las circunstancias. El resultado es una inversión constante de jerarquías: aquellos que poseen dinero, educación, influencia y sofisticación social terminan demostrando una fragilidad sorprendente, mientras que el hombre que aparentemente llega de un mundo primitivo demuestra una capacidad de adaptación que desconcierta a todos.

Esta estructura conecta directamente con el mito de Tarzán, aunque nuevamente la película utiliza la referencia de una manera mucho más inteligente de lo que podría parecer. Dundee no es Tarzán porque viva en la selva y domine a los animales, sino porque conserva una relación directa con la realidad física que la civilización ha ido perdiendo progresivamente. Su cuerpo no es un accesorio narrativo, sino una herramienta de conocimiento. Sabe calcular distancias, reconocer peligros, interpretar gestos, orientarse en espacios desconocidos y responder físicamente ante situaciones que otros personajes sólo pueden comprender desde la teoría. Cuando entra en Nueva York, por tanto, se produce una especie de inversión del mito clásico: el hombre de la naturaleza entra en la civilización y descubre que la verdadera jungla se encuentra allí.

La diferencia fundamental respecto a Tarzán reside en que Mick Dundee nunca pretende abandonar su identidad para convertirse en un ciudadano de Nueva York, porque su fuerza narrativa procede precisamente de su resistencia a ser transformado por el entorno. Mientras que muchos relatos clásicos construían el viaje del héroe como una progresiva incorporación a la civilización, Cocodrilo Dundee propone algo mucho más divertido y subversivo: quizá el héroe no tenga nada que aprender de nosotros, y quizá seamos nosotros quienes necesitemos recordar algunas cosas que hemos olvidado. Dundee no comprende por qué determinadas personas se comportan de una manera determinada, pero esa incomprensión no lo convierte en inferior; al contrario, permite que el espectador observe la ciudad desde una perspectiva crítica sin que la película necesite pronunciar un solo discurso ideológico.

La relación entre Dundee y Sue funciona además porque Linda Kozlowski interpreta a su personaje como una mujer que tampoco pertenece completamente al mundo que representa. Sue conoce Nueva York, conoce sus códigos y comprende perfectamente la sofisticación de su entorno, pero la experiencia australiana ha comenzado a transformar su percepción de esa realidad. La relación amorosa no consiste únicamente en que una mujer sofisticada se enamore de un hombre salvaje, sino en que ambos descubren que sus mundos respectivos contienen algo que el otro necesita. Sue introduce a Dundee en la civilización urbana, mientras Dundee devuelve a Sue una espontaneidad que su propia sociedad parece haber reprimido. El romance funciona porque ninguno de los dos termina completamente convertido en el otro, sino que ambos encuentran una forma de ampliar su propia identidad mediante el contacto con un universo diferente.

Por eso la llegada de Dundee a Nueva York no debe entenderse únicamente como una sucesión de gags destinados a mostrar cómo un australiano ingenuo se enfrenta a la gran ciudad, sino como una segunda etapa del proceso de descubrimiento iniciado en Australia. En la primera mitad, Sue descubre el territorio de Dundee y aprende que detrás del supuesto salvaje existe un hombre profundamente integrado en su propio universo; en la segunda, Dundee descubre el territorio de Sue y demuestra que la ciudad moderna tampoco es ese espacio racional y perfectamente organizado que parecía desde lejos. La película convierte así la relación amorosa en una especie de exploración antropológica recíproca, donde cada personaje se convierte en extranjero dentro del mundo del otro.

La estructura adquiere una dimensión especialmente interesante cuando recordamos que el espectador también ha realizado ese mismo viaje. Durante los primeros minutos hemos aprendido a mirar Australia a través de los ojos de una periodista estadounidense que llega con sus propias ideas preconcebidas, y cuando finalmente aterrizamos en Nueva York junto a Dundee, esas posiciones se invierten. Ahora somos nosotros quienes conocemos el territorio y observamos cómo alguien completamente ajeno intenta interpretarlo. El procedimiento permite que la película mantenga constantemente una doble perspectiva, porque nunca existe un mundo completamente normal y otro completamente extraño. Todo depende de quién tenga el privilegio de observar y quién ocupe temporalmente la posición del extranjero.

En ese sentido, Cocodrilo Dundee pertenece a una tradición cinematográfica mucho más antigua que la simple comedia de éxito de los años ochenta, porque su mecanismo esencial procede de una idea que encontramos desde El príncipe y el mendigo hasta Un americano en París, desde las comedias de Preston Sturges hasta las películas de Frank Capra: colocar a un personaje fuera de su contexto habitual para que las contradicciones de una sociedad aparentemente normal queden expuestas de manera espontánea. Dundee funciona como un espejo que no juzga, pero que refleja. Su mirada inocente permite que la película revele el absurdo de determinadas convenciones sin necesidad de convertirlas en objeto de una crítica explícita.

La transformación genérica resulta, por tanto, mucho más compleja de lo que aparenta. Cocodrilo Dundee comienza como una película de aventuras con elementos de explotación australiana, se transforma progresivamente en una historia romántica, se convierte después en una comedia de choque cultural y termina recuperando elementos del cine de aventuras cuando el protagonista debe enfrentarse a situaciones de peligro dentro de un entorno completamente diferente. El secreto consiste en que Paul Hogan y Peter Faiman consiguen que todos esos cambios parezcan naturales porque el verdadero género de la película no es ninguno de ellos, sino la personalidad de Mick Dundee. Allí donde se encuentra el personaje, la película adopta espontáneamente la forma que necesita. En Australia es una aventura. En Nueva York es una comedia romántica. Cuando aparece el peligro, se transforma nuevamente en cine de acción. Y cuando Dundee debe conquistar finalmente el corazón de Sue, regresa a la tradición más pura del cine romántico clásico.

Esta libertad explica también por qué la película conserva una frescura que muchas producciones de su época han perdido. No parece diseñada siguiendo una fórmula industrial rígida, aunque evidentemente su enorme éxito terminó convirtiéndola en un fenómeno comercial. Existe una sensación de improvisación controlada, como si los creadores hubieran descubierto que el personaje era suficientemente poderoso para sostener diferentes registros sin perder su identidad. Paul Hogan había encontrado una figura cinematográfica capaz de sobrevivir a cualquier escenario porque su esencia no dependía de un argumento concreto, sino de una manera particular de mirar el mundo.

Y cuando la película llega a su tramo final, la transformación se completa mediante una de las operaciones más clásicas de la historia del cine romántico: el protagonista debe atravesar un espacio imposible para alcanzar a la persona que ama. El famoso recorrido de Dundee por la multitud de Nueva York funciona porque la película ha preparado durante todo el metraje una inversión progresiva de las reglas. Al principio era Sue quien pertenecía a ese mundo y Dundee quien parecía perdido dentro de él; ahora es Dundee quien atraviesa la ciudad con absoluta determinación, mientras los habitantes de Manhattan se convierten en obstáculos dentro de una especie de escenario gigantesco. El héroe de la naturaleza ha aprendido finalmente a moverse por la jungla urbana sin dejar de ser él mismo.

La escena posee una fuerza emocional inesperada porque resume todo el viaje de la película. Dundee no necesita conquistar Nueva York, ni convertirse en neoyorquino, ni abandonar Australia para demostrar su amor. Únicamente necesita atravesar el mundo de Sue para llegar hasta ella. El gesto contiene una sencillez casi clásica, y precisamente por eso funciona con tanta eficacia en una película que, durante buena parte de su metraje, parece estar jugando continuamente con la exageración y el absurdo. Después de haber convertido la civilización en una jungla y la jungla en un hogar, la película recupera finalmente su verdadera naturaleza: la de una historia de amor en la que dos personas procedentes de mundos aparentemente incompatibles descubren que el lugar donde realmente pertenecen no es Australia ni Nueva York, sino el uno junto al otro.

Así, la segunda mitad de Cocodrilo Dundee no debe contemplarse como una simple continuación de la primera, sino como su espejo invertido. La primera parte preguntaba qué sucede cuando una mujer de la civilización entra en el mundo de un hombre salvaje; la segunda pregunta qué ocurre cuando ese hombre salvaje entra en la civilización de ella. El resultado es una de las estructuras más curiosas del cine comercial de los años ochenta, porque la película parece cambiar completamente de género sin abandonar nunca su identidad esencial. Y quizá sea precisamente ahí donde se encuentre su verdadera inteligencia: en comprender que el viaje de Mick Dundee no consiste realmente en abandonar la selva para entrar en Nueva York, sino en descubrir que ambos lugares son, en el fondo, dos versiones diferentes del mismo territorio humano, dos junglas separadas por miles de kilómetros en las que sólo cambia la naturaleza de los peligros y donde el verdadero aventurero es aquel que conserva intacta su capacidad para mirar el mundo con asombro.

VI. El extraño milagro de un éxito que nadie parecía haber diseñado

Hay películas cuyo éxito parece estar escrito desde el principio en cada una de sus decisiones de producción, obras nacidas de estudios gigantescos que invierten cantidades descomunales de dinero en campañas publicitarias, estrellas internacionales y estrategias comerciales cuidadosamente calculadas para conquistar simultáneamente todos los mercados posibles, y existen otras que parecen crecer de una manera mucho más misteriosa, casi orgánica, como si hubieran encontrado accidentalmente una frecuencia emocional que el público estaba esperando sin saberlo. Cocodrilo Dundee pertenece de manera extraordinaria a esta segunda categoría, porque detrás de su apariencia de comedia sencilla y aventura exótica se encuentra uno de los fenómenos comerciales más sorprendentes del cine de los años ochenta, una película cuyo presupuesto relativamente modesto terminó multiplicándose en taquilla hasta convertirse en una auténtica anomalía industrial y, al mismo tiempo, en una de las mayores exportaciones culturales de la Australia moderna.

La dimensión del fenómeno resulta todavía más impresionante cuando se contempla desde la perspectiva de sus propios orígenes, porque Mick Dundee no nació inicialmente como el protagonista de una superproducción internacional diseñada para competir con las grandes franquicias de Hollywood, sino como la prolongación cinematográfica de una personalidad televisiva y pública que Paul Hogan había construido en Australia durante años. Hogan era conocido por su sentido del humor, por su presencia espontánea y por una imagen pública profundamente vinculada a una determinada idea de la identidad australiana, una mezcla de rudeza, ironía, naturalidad y despreocupación que encontraba en su personaje televisivo una expresión directa y accesible. La operación de convertir aquella personalidad en una película podía parecer lógica dentro de Australia, pero resultaba mucho menos evidente imaginar que aquella figura aparentemente local acabaría conquistando simultáneamente Estados Unidos, Europa y numerosos territorios internacionales.

La película nació además de una colaboración creativa en la que el papel de John Cornell resulta fundamental para comprender su evolución. Cornell no fue simplemente un productor que acompañó a Hogan en la aventura, sino una figura decisiva en la transformación de la personalidad televisiva del actor en un personaje cinematográfico capaz de sostener una narración internacional. La alianza entre ambos permitió que el proyecto conservara una identidad australiana reconocible sin quedar encerrado dentro de los límites de una producción estrictamente local. Esa combinación entre autenticidad y accesibilidad terminaría siendo uno de los grandes secretos de la película, porque Cocodrilo Dundee no intenta ocultar su origen para parecer estadounidense, pero tampoco exige al espectador internacional un conocimiento previo de Australia para comprenderla o disfrutarla.

En ese equilibrio aparece también Ken Shadie, cuya participación en la construcción del guion resulta esencial para comprender la arquitectura de la película. La historia necesitaba resolver un problema narrativo aparentemente sencillo pero extraordinariamente delicado: cómo presentar a un personaje profundamente arraigado en un universo cultural específico y convertirlo en alguien inmediatamente reconocible para públicos que no compartían ese contexto. La respuesta consistió en construir un relato basado en una oposición universal, la confrontación entre el mundo rural y el urbano, entre la naturaleza y la civilización, entre lo auténtico y lo artificial, entre una forma de vida basada en la experiencia directa y otra dominada por códigos sociales cada vez más complejos. Aquello permitía que Dundee fuese simultáneamente un personaje profundamente australiano y una figura universal.

La producción contó con Peter Faiman detrás de la cámara, un director cuya aportación resulta especialmente importante porque supo comprender que la película no necesitaba una puesta en escena espectacular para convertirse en espectáculo. Faiman no intenta imponer una personalidad visual excesivamente sofisticada sobre el material, sino que permite que los espacios, los personajes y las situaciones produzcan su propia energía. En Australia, la cámara observa el territorio con una mezcla de fascinación y naturalidad que refuerza la sensación de estar contemplando un mundo que todavía conserva algo de desconocido; en Nueva York, la realización se vuelve progresivamente más dinámica y urbana, adaptándose al cambio de escenario sin destruir la identidad del personaje. La película parece sencilla porque su puesta en escena nunca compite con aquello que realmente importa, pero detrás de esa aparente facilidad existe una extraordinaria comprensión del ritmo cinematográfico.

El presupuesto de aproximadamente 8,8 millones de dólares convierte el resultado posterior en una auténtica rareza dentro de la historia económica del cine comercial. La película terminaría recaudando más de 328 millones de dólares en todo el mundo, una cifra que establece una proporción extraordinaria entre inversión y rendimiento y que permite comprender la magnitud del fenómeno con una claridad casi arqueológica. No estamos únicamente ante un éxito. Estamos ante una película que encontró una relación excepcional entre sus recursos y su capacidad de generar público, una de esas raras ocasiones en las que una producción relativamente contenida consigue competir con obras respaldadas por estructuras industriales infinitamente mayores.

Lo verdaderamente fascinante, sin embargo, es que el éxito no parece proceder de una única decisión comercial. No existe una explicación sencilla que permita reducir el fenómeno a una campaña publicitaria particularmente brillante, a una estrella internacional consolidada o a una tecnología cinematográfica revolucionaria. La película carecía de casi todos los elementos que normalmente se consideran necesarios para construir un blockbuster global. Paul Hogan no era una estrella cinematográfica internacional cuando comenzó el proyecto. Australia no ocupaba una posición dominante dentro de la industria mundial. El personaje no procedía de una franquicia reconocida. La historia no estaba basada en una propiedad intelectual conocida. Y, sin embargo, precisamente esa ausencia de expectativas pudo convertirse en una de sus mayores ventajas.

El público descubrió a Mick Dundee prácticamente al mismo tiempo que la propia industria descubría su potencial. Esa sensación de novedad resulta fundamental para comprender la recepción de la película, porque el personaje no parecía diseñado para ocupar un espacio previamente existente dentro del mercado. No era exactamente un héroe de acción, aunque poseía las capacidades físicas necesarias para sobrevivir a cualquier aventura; tampoco era un protagonista romántico convencional, aunque la historia de amor constituía una parte esencial de la narración; no era un cómico puro, aunque gran parte de su comportamiento generaba situaciones humorísticas; y tampoco era un personaje exótico construido desde la distancia, porque Paul Hogan interpretaba a Dundee desde una familiaridad absoluta con el universo que representaba.

Esa ambigüedad permitió que la película circulara entre públicos muy diferentes sin necesidad de transformarse completamente para cada mercado. En Estados Unidos podía funcionar como una comedia de aventuras protagonizada por un personaje inesperadamente carismático; en Europa podía contemplarse como una curiosa producción australiana que mezclaba romanticismo, humor y exotismo; para el público australiano, además, existía el placer añadido de contemplar cómo una figura profundamente reconocible de su propia cultura conseguía conquistar el escenario internacional sin renunciar a sus características esenciales. Dundee se convirtió así en una especie de embajador accidental, aunque probablemente la palabra accidental sea la más apropiada para describir todo el fenómeno.

Porque Cocodrilo Dundee no parece una película fabricada para conquistar el mundo, y precisamente por eso terminó conquistándolo.

Su éxito también debe entenderse dentro de un momento histórico particularmente favorable para determinadas formas de cine popular. Los años ochenta habían desarrollado una relación muy intensa con la figura del héroe reconocible, pero el público comenzaba a mostrar también un enorme apetito por personajes capaces de ofrecer algo diferente dentro de estructuras familiares. Después de una década marcada por transformaciones políticas, culturales y económicas, Hollywood había aprendido a convertir prácticamente cualquier idea en una fórmula industrial, mientras que Cocodrilo Dundee apareció ofreciendo una combinación que todavía conservaba cierta sensación de descubrimiento. El espectador sabía perfectamente qué era una comedia romántica, qué era una película de aventuras y qué era una historia de choque cultural, pero no había visto muchas veces todas esas tradiciones mezcladas dentro de un personaje como Dundee.

La campaña de promoción estadounidense contribuyó enormemente a convertir esa diferencia en un acontecimiento. El célebre lema «That’s not a knife. This is a knife» se transformó rápidamente en una de esas frases capaces de escapar de la película y convertirse en parte de la cultura popular, pero su importancia no reside únicamente en la eficacia del chiste. La escena condensaba en pocos segundos toda la filosofía del personaje: Dundee no necesita demostrar constantemente que es peligroso porque su seguridad procede de una experiencia auténtica que contrasta con las imitaciones urbanas de la masculinidad. El cuchillo se convierte así en una extensión de su identidad, pero también en una herramienta cómica que permite presentar al protagonista como alguien que pertenece a un mundo completamente diferente.

La película encontró, de este modo, una de las formas más eficaces de construir una estrella: ofrecer al público un personaje que pudiera ser identificado inmediatamente mediante unos pocos elementos visuales y gestuales. El sombrero australiano, la ropa, el cuchillo, la manera de caminar, la sonrisa, el acento y, sobre todo, esa mezcla de ingenuidad y absoluta seguridad construyeron una iconografía instantánea. Paul Hogan no necesitó desarrollar una compleja psicología para convertirse en un icono porque el personaje estaba diseñado alrededor de una personalidad perfectamente reconocible. En apenas unos minutos el espectador sabía quién era Mick Dundee, de dónde procedía, qué sabía hacer, qué desconocía y cuál era su relación con el mundo.

Y ahí aparece una paradoja especialmente interesante: cuanto más internacional se volvía la película, más importante resultaba su condición australiana. El éxito no se produjo a pesar de su identidad cultural, sino en buena medida gracias a ella. Dundee funcionaba porque no parecía una versión estadounidense de un australiano, sino un australiano que había sido colocado dentro de una película estadounidense. La diferencia es fundamental. El personaje no abandona su universo para adaptarse al público internacional; es el público internacional quien acepta viajar temporalmente hasta su universo.

Esa operación convierte a Cocodrilo Dundee en una pieza particularmente significativa dentro de la historia cultural de Australia. Durante décadas, la cinematografía australiana había luchado por encontrar una posición reconocible dentro del mercado internacional, enfrentándose a la enorme influencia de Hollywood y a la dificultad de exportar historias profundamente vinculadas a una geografía y una identidad nacional concretas. La película consiguió algo extraordinario: convirtió determinados rasgos asociados a Australia en elementos de atractivo universal. El paisaje, la fauna, el humor, el acento, la relación con la naturaleza y una cierta imagen de independencia individual comenzaron a funcionar como una marca cultural reconocible en todo el mundo.

La ironía consiste en que la película tampoco presenta Australia como un lugar completamente idealizado. Su territorio es peligroso, extraño y a veces brutal, pero también aparece como un espacio donde las relaciones humanas parecen conservar una espontaneidad que la ciudad moderna ha ido perdiendo. La Australia de Dundee no es únicamente un destino turístico. Es una especie de alternativa simbólica al mundo urbano contemporáneo, una tierra donde todavía resulta posible enfrentarse directamente con la naturaleza y donde un hombre puede medir su valor mediante experiencias concretas en lugar de hacerlo a través de su posición social.

La película, por tanto, terminó convirtiéndose en algo mucho mayor de lo que sus propios creadores podían haber previsto. La pequeña producción que pretendía contar una historia divertida sobre un australiano extraordinario terminó funcionando como una especie de embajada cinematográfica de todo un país y, al mismo tiempo, como uno de los ejemplos más contundentes de que el público internacional puede enamorarse de un personaje que no ha sido fabricado siguiendo los códigos habituales de la industria. El fenómeno demuestra que el cine popular no siempre necesita inventar algo completamente nuevo para triunfar, sino que en ocasiones basta con combinar elementos conocidos de una manera que devuelva al espectador la sensación de estar descubriendo algo.

Quizá por eso el éxito de Cocodrilo Dundee posee una cualidad casi paradójica. Cuanto más se convirtió en un fenómeno industrial, más difícil resulta explicar exactamente por qué funcionó. Los números son extraordinarios, pero no explican el afecto. La campaña publicitaria explica el alcance, pero no explica la permanencia. El atractivo de Paul Hogan explica el nacimiento de la estrella, pero no explica por qué Mick Dundee continúa siendo reconocible décadas después. Para comprenderlo hay que regresar a la película misma y observar algo mucho más sencillo: en un momento en que Hollywood había perfeccionado hasta el extremo la fabricación de héroes, apareció un hombre que parecía no saber que estaba siendo fabricado.

Dundee no parece diseñado para convertirse en un icono, y precisamente por eso se convierte en uno. Su fuerza nace de la naturalidad con la que ocupa el encuadre, de la sensación de que Paul Hogan no está interpretando una personalidad inventada desde cero, sino trasladando a la pantalla una forma de ser que ya existía antes de la película. La cámara parece descubrirlo en lugar de construirlo, y esa diferencia, aparentemente pequeña, termina siendo decisiva. Allí donde otras producciones intentaban fabricar estrellas, Cocodrilo Dundee encontró accidentalmente una.

El extraño milagro de la película reside finalmente en esa combinación irrepetible entre modestia y ambición, entre identidad local y alcance universal, entre producción contenida y resultado gigantesco. Con unos 8,8 millones de dólares de presupuesto y más de 328 millones recaudados en todo el mundo, las cifras cuentan una historia de éxito extraordinario, pero detrás de ellas existe otra mucho más interesante: la historia de una película que consiguió convertirse en un acontecimiento internacional sin perder completamente la sensación de haber nacido lejos del centro del poder cinematográfico. Cocodrilo Dundee llegó desde Australia, atravesó Hollywood, conquistó Nueva York y regresó finalmente a su propia tierra convertida en algo diferente, porque el mundo entero había descubierto en Mick Dundee una figura que, paradójicamente, sólo podía existir porque nunca dejó de ser exactamente quien era.

Y quizá ahí se encuentre la verdadera naturaleza de aquel milagro, porque la película no conquistó al público mediante la fuerza de una maquinaria industrial gigantesca, sino mediante una operación mucho más antigua y mucho más poderosa: contar una historia sencilla alrededor de un personaje imposible de confundir con ningún otro. Cuando el cine encuentra una figura así, los presupuestos dejan de ser la medida principal del éxito y comienzan a convertirse en una simple nota al margen de la historia. El dinero puede fabricar una película, pero no puede fabricar por sí solo un fenómeno cultural. Eso fue lo que ocurrió con Cocodrilo Dundee: una producción relativamente modesta encontró un personaje irrepetible, y el mundo, inesperadamente, decidió abrirle la puerta.

VII. Cocodrilo Dundee II o cuando Hollywood decide continuar el viaje

Si la primera película había nacido de una combinación casi accidental de elementos que, sobre el papel, parecían pertenecer a películas diferentes, Cocodrilo Dundee II representa el momento en que Hollywood comprende que aquella extraña criatura cinematográfica posee suficiente fuerza comercial para convertirse en una franquicia, aunque lo verdaderamente interesante es que la continuación no opta por repetir mecánicamente la fórmula anterior, sino que modifica su arquitectura interna hasta convertirla en una aventura de naturaleza distinta. La primera entrega había construido su singularidad sobre una progresión casi secreta: comenzaba como una extravagante producción australiana de espíritu fronterizo, se transformaba lentamente en una historia romántica heredera de la tradición clásica y terminaba encontrando en Nueva York el territorio perfecto para que aquel supuesto salvaje demostrara que, en realidad, comprendía el mundo moderno con una lucidez que sus habitantes habían perdido. La segunda película invierte ese recorrido y comienza precisamente donde la primera había terminado, entre los edificios, las calles y los códigos sociales de la gran ciudad estadounidense, para trasladar después a Mick Dundee hasta el territorio donde su personaje vuelve a encontrarse con su verdadera naturaleza.

La operación parece sencilla, pero posee una inteligencia narrativa considerable porque permite que la secuela conserve la identidad del protagonista sin obligarlo a repetir exactamente las mismas experiencias. Dundee ya no necesita descubrir Nueva York porque la ciudad ha dejado de ser un misterio para él; ahora es el escenario que debe abandonar cuando el peligro alcanza a Sue Charlton y la pareja se ve obligada a regresar a Australia. La película comienza así a funcionar mediante una inversión de perspectivas que afecta tanto al personaje como al propio espectador, porque aquello que en la primera entrega parecía exótico y desconocido, la Australia profunda, se convierte ahora en el territorio familiar del héroe, mientras que Nueva York representa el espacio del que procede la amenaza y donde la civilización sofisticada demuestra nuevamente su incapacidad para resolver problemas que un hombre como Dundee comprende de manera instintiva.

Hay en esta inversión una consecuencia fundamental para la construcción del personaje, porque Mick Dundee ya no aparece como un visitante accidental que irrumpe en una sociedad ajena, sino como alguien que posee dos mundos entre los que puede desplazarse con absoluta naturalidad. El personaje continúa siendo un extraño para cualquier lugar donde se encuentre, pero precisamente esa condición de extranjero permanente se convierte ahora en su mayor ventaja. En Nueva York puede comportarse como un australiano aparentemente ingenuo que observa las costumbres urbanas con una mezcla de curiosidad y desconcierto, mientras que en la segunda mitad del relato sucede exactamente lo contrario: son los enemigos quienes penetran en su territorio y descubren demasiado tarde que han cometido el error de enfrentarse a un hombre que conoce el paisaje, entiende sus códigos y domina una forma de supervivencia que ellos sólo pueden contemplar desde fuera.

Esta estructura permite que la película abandone parcialmente el mecanismo romántico de la primera entrega para acercarse al cine de acción que dominaba Hollywood durante la segunda mitad de los años ochenta, aunque lo hace sin renunciar completamente a la personalidad de su protagonista. Allí donde muchas secuelas de éxito habrían convertido inmediatamente a Dundee en un héroe convencional, armado hasta los dientes y rodeado de enemigos intercambiables, la película decide conservar precisamente aquello que hacía especial al personaje: su absoluta falta de solemnidad. Dundee no entra en el cine de acción para convertirse en un héroe de acción, sino para demostrar que puede atravesar ese género sin dejar de ser Dundee.

La diferencia parece pequeña, pero resulta esencial, porque el personaje nunca necesita comportarse como un héroe profesional para imponerse sobre quienes lo rodean. Su fuerza procede precisamente de la naturalidad con la que contempla situaciones que para los demás resultan extraordinarias. Dundee no parece estar interpretando una fantasía heroica; parece estar haciendo aquello que considera normal, y esa perspectiva convierte buena parte de la violencia en una extensión de su particular filosofía de vida. Allí donde un protagonista tradicional prepararía una estrategia, Dundee improvisa. Allí donde otro personaje buscaría un arma sofisticada, él encuentra cualquier objeto que tenga a mano. Allí donde el enemigo espera enfrentarse a un adversario convencional, descubre que ha entrado en conflicto con alguien que comprende el peligro desde una lógica completamente diferente.

Esta característica adquiere una dimensión especialmente interesante cuando la película abandona Nueva York y se interna nuevamente en Australia, porque entonces el paisaje deja de ser una postal turística para recuperar la condición narrativa que había poseído en la primera película. El territorio australiano vuelve a convertirse en una extensión de Dundee, pero ahora el espectador ya conoce al personaje y puede comprender mejor la relación entre ambos. En Cocodrilo Dundee la naturaleza parecía enseñar al protagonista a desenvolverse en una sociedad desconocida; en Cocodrilo Dundee II, en cambio, la naturaleza parece reconocerlo como uno de los suyos. La diferencia convierte la segunda mitad en una especie de inversión cómica de Depredador, porque el principio fundamental de aquella película, un grupo de hombres convencidos de dominar la selva que terminan siendo perseguidos por una criatura superior a ellos, aparece aquí transformado en una aventura donde los villanos ocupan progresivamente el lugar de las presas y Dundee adopta la posición del cazador.

La comparación con la película de John McTiernan resulta particularmente reveladora porque ambas obras comparten una idea fundamental: el espacio natural modifica las relaciones de poder. En el territorio urbano, los enemigos pueden confiar en las armas, en la organización y en una estructura criminal que les proporciona una sensación de superioridad, mientras que en el paisaje australiano esas ventajas comienzan a desaparecer. Dundee no necesita superar técnicamente a sus adversarios porque juega en otro tablero. Conoce el terreno, entiende los sonidos, sabe esconderse, sabe esperar y, sobre todo, posee una relación con la naturaleza que sus enemigos jamás podrán adquirir durante el tiempo limitado de la persecución.

Sin embargo, Peter Faiman comprende que Cocodrilo Dundee II no puede convertirse completamente en una película de supervivencia, porque hacerlo significaría traicionar el espíritu original. Por eso la violencia siempre está atravesada por la comedia y por esa particular inocencia que define al personaje. El peligro existe, pero rara vez consigue instalar una atmósfera de oscuridad absoluta, porque Dundee contempla el mundo desde una perspectiva que desactiva constantemente su gravedad. Incluso cuando la situación se vuelve peligrosa, permanece en él una especie de tranquilidad primitiva que resulta casi desconcertante para quienes lo rodean. El personaje no necesita demostrar que es valiente porque jamás parece comprender por qué debería tener miedo ante determinadas circunstancias.

Ésa es precisamente la razón por la que la segunda entrega funciona mejor cuando permite que el personaje permanezca en el centro de la acción sin intentar convertirlo en una figura más grande que él mismo. El humor nace de su comportamiento, de su manera de interpretar el mundo y de la distancia entre su percepción de las cosas y la de quienes lo acompañan, no de una sucesión artificial de chistes añadidos desde fuera. Cuando Dundee utiliza su conocimiento del entorno para enfrentarse a los enemigos, la película conserva todavía la sensación de que estamos contemplando al mismo hombre de la primera entrega, sólo que ahora situado dentro de una aventura de mayores dimensiones.

La relación con Sue también desempeña aquí una función diferente. En la primera película, ella representaba en cierta manera el puente entre dos universos, la mujer sofisticada que descubre que el hombre aparentemente primitivo posee una riqueza interior y una libertad que la sociedad urbana ha olvidado. En la segunda, esa relación ya está consolidada y la película puede utilizarla como punto de partida para una aventura compartida. Sue deja de ser únicamente la mujer que observa a Dundee desde fuera y se convierte progresivamente en su compañera de viaje, alguien que conoce su naturaleza y comprende que el mundo al que él pertenece no es una excentricidad pasajera, sino una parte fundamental de su identidad.

Este cambio permite que la pareja adquiera una dinámica mucho más madura, aunque la película conserva deliberadamente la ligereza de la primera entrega. Dundee y Sue funcionan porque no necesitan transformar al otro para amarlo. Ella no intenta civilizarlo y él no pretende convertirla en una mujer australiana. La relación se sostiene precisamente sobre la aceptación de sus diferencias, lo que permite que la historia romántica sobreviva incluso cuando el género dominante ha cambiado. El relato ya no necesita preguntarse si ambos terminarán juntos porque esa pregunta ha sido respondida; ahora debe descubrir cómo funciona una pareja cuando dos mundos completamente diferentes han decidido compartir el mismo camino.

En ese sentido, la segunda película contiene una idea que quizá no estaba plenamente desarrollada en la primera: Dundee ha dejado de ser un hombre que atraviesa el mundo moderno para convertirse en un personaje capaz de moverse entre dos civilizaciones sin pertenecer completamente a ninguna. Nueva York lo contempla como una rareza australiana, mientras que Australia lo recibe como alguien que ha regresado después de haber conocido un mundo diferente. Su identidad se encuentra precisamente en esa frontera. El personaje es más interesante cuando no sabemos exactamente dónde encaja porque, en realidad, su encanto procede de no necesitar encajar en ningún lugar.

La película, sin embargo, no alcanza la perfección de su predecesora, y la razón principal se encuentra precisamente en aquello que la convierte en una secuela inteligente. La primera entrega poseía una frescura casi accidental, una sensación de descubrimiento que resulta extraordinariamente difícil de reproducir cuando el público ya conoce el personaje y espera determinados elementos. Cocodrilo Dundee II sabe que existe una fórmula y trabaja dentro de ella con habilidad, pero esa conciencia de estar construyendo una continuación provoca inevitablemente una pérdida de espontaneidad. El fenómeno ya ha sido descubierto y, por tanto, ya no puede comportarse como si nadie supiera que estaba allí.

A pesar de ello, la película conserva suficiente personalidad para evitar convertirse en una simple repetición. La inversión geográfica, la transformación del romance en aventura y la utilización de Australia como escenario de una persecución casi depredadora consiguen otorgarle una identidad propia. No es Cocodrilo Dundee repetida con mayor presupuesto, sino una evolución lógica de aquel personaje hacia un territorio cinematográfico diferente. El problema es que, al abandonar parte de la extrañeza romántica y cultural de la primera película, también abandona una porción de aquella magia que hacía que la obra original pareciera llegada desde un lugar que Hollywood todavía no había terminado de descubrir.

Y quizá sea precisamente ahí donde comienza el verdadero descenso que recorrerá esta saga en sus siguientes capítulos. La primera película había sido una anomalía extraordinaria que Hollywood convirtió en fenómeno; la segunda demuestra que ese fenómeno puede continuar funcionando cuando se transforma en producto de entretenimiento; pero a partir de ese momento la pregunta deja de ser cómo puede evolucionar Mick Dundee y comienza a ser cómo puede mantenerse vivo un personaje cuya esencia dependía, en buena medida, de la sorpresa inicial que provocaba su aparición. La respuesta de la segunda película todavía resulta convincente porque conserva la aventura, la fisicidad y la personalidad del protagonista, pero el camino ya está trazado hacia una transformación inevitable: cuanto más conocida se vuelve la figura de Dundee, más difícil resulta conservar aquella sensación de haber descubierto algo inesperado.

La secuela termina, por tanto, en una posición intermedia extraordinariamente interesante dentro de la saga. No posee la pureza accidental de la primera película, pero tampoco ha perdido todavía la confianza en la realidad física del mundo que la rodea. Su aventura puede ser más grande, su acción puede ser más evidente y su estructura puede acercarse al blockbuster de los años ochenta, pero todavía existe una relación auténtica entre el cuerpo de los actores, el paisaje y la cámara. Dundee sigue caminando sobre tierra real, sigue enfrentándose a peligros que poseen una presencia material y continúa siendo un personaje cuyo poder nace de su propia humanidad, no de una tecnología capaz de hacer desaparecer las leyes del mundo.

Por eso Cocodrilo Dundee II merece ser contemplada como algo más que una secuela comercial de éxito. Es el instante exacto en que una pequeña anomalía cinematográfica comienza a convertirse en una franquicia, pero todavía conserva suficiente libertad para cambiar de forma sin perder su identidad. El viaje continúa, aunque el paisaje ya no es exactamente el mismo, y en esa transformación puede encontrarse una de las claves más fascinantes de toda la saga: mientras la primera película había descubierto a Mick Dundee como si fuera una criatura cinematográfica encontrada accidentalmente en las profundidades de Australia, la segunda intenta comprobar qué ocurre cuando esa criatura es trasladada al territorio industrial de Hollywood y obligada a sobrevivir dentro de las reglas de un cine de acción que, por fortuna, todavía no ha conseguido domesticarla por completo.

VIII. El Depredador cómico: Dundee regresa a la selva

Si la primera película había construido su originalidad a partir del choque entre dos mundos que se observaban mutuamente con una mezcla de curiosidad, fascinación y desconcierto, Cocodrilo Dundee II decide invertir por completo aquella arquitectura narrativa y colocar a Mick Dundee en una posición de dominio absoluto sobre el territorio que, en la primera entrega, había constituido su principal elemento de identidad. La Australia que aparecía inicialmente como un espacio remoto, casi legendario, observado desde la mirada de una periodista neoyorquina que intentaba descifrar las costumbres de un hombre aparentemente primitivo, se transforma ahora en el escenario definitivo donde el supuesto salvaje recupera toda su ventaja. Los villanos llegan desde el exterior convencidos de que pueden imponer sus propias reglas y descubren, demasiado tarde, que han penetrado en un universo cuyas leyes no comprenden, de modo que la película transforma progresivamente la persecución criminal en una especie de safari invertido donde los cazadores terminan convertidos en presas y donde Dundee, lejos de ser el hombre perdido en la civilización, recupera la condición de criatura perfectamente adaptada a su propio ecosistema.

Esta inversión constituye probablemente la principal virtud conceptual de la segunda entrega, porque evita que la película se limite a repetir mecánicamente la fórmula de su predecesora y permite que el personaje experimente una transformación que no afecta a su esencia, pero sí modifica profundamente la relación que mantiene con el mundo. En Cocodrilo Dundee, el humor nacía fundamentalmente del contraste entre el hombre australiano y Nueva York, entre el individuo que había aprendido a sobrevivir en territorios donde la naturaleza imponía sus propias condiciones y una sociedad urbana construida alrededor de códigos sociales, económicos y tecnológicos que le resultaban absurdamente complicados. En Cocodrilo Dundee II, sin embargo, la ecuación cambia porque ahora los personajes que deben enfrentarse a ese contraste son los propios enemigos, quienes llegan a Australia con la arrogancia característica de quienes creen que la superioridad tecnológica y la violencia organizada les concederán automáticamente el control del territorio.

La película comprende entonces una verdad elemental que el cine de aventuras ha explorado desde sus orígenes: existen lugares donde el poder cambia de manos en cuanto desaparecen las estructuras que lo sostienen. En Nueva York, Dundee puede parecer un excéntrico simpático, un hombre pintoresco que observa con curiosidad los comportamientos de una civilización compleja y que responde a sus contradicciones mediante una ingenuidad aparentemente infantil, aunque extraordinariamente lúcida. En Australia sucede exactamente lo contrario. Allí no necesita adaptarse porque allí pertenece. El paisaje no constituye una amenaza para él, sino una extensión de su propio conocimiento, y aquello que para los delincuentes representa un espacio hostil, imprevisible y peligroso se convierte para Dundee en una gigantesca herramienta narrativa que conoce con una precisión casi sobrenatural.

Es en este punto donde la película comienza a aproximarse, de manera deliberadamente cómica, a la estructura de Depredador, aunque sustituyendo la oscuridad militar y la tensión existencial del cine de John McTiernan por una mirada mucho más luminosa y familiar. En ambos relatos, un grupo de hombres penetra en un territorio que cree comprender y descubre progresivamente que las reglas del enfrentamiento pertenecen a otro. La selva deja de ser un escenario pasivo y se convierte en una inteligencia espacial que modifica constantemente las posibilidades de supervivencia. La diferencia fundamental reside, naturalmente, en que Dundee no necesita transformarse para sobrevivir porque ya conoce ese mundo desde el principio. Los enemigos son quienes deben experimentar una progresiva degradación de su posición, pasando de perseguidores a perseguidos, de cazadores a animales atrapados en un ecosistema que no saben interpretar.

Esta inversión posee además una dimensión profundamente coherente con la filosofía interna del personaje, porque Mick Dundee nunca ha sido realmente un héroe violento en el sentido convencional del término. Su superioridad no procede de su capacidad para matar, sino de su capacidad para comprender. Allí donde otros personajes responden a una amenaza mediante armas, Dundee suele responder mediante imaginación, humor, observación y conocimiento del entorno, de modo que la película consigue mantener una de las características más atractivas del personaje: la violencia nunca constituye su verdadera identidad. Dundee podría destruir a sus enemigos, pero prefiere ridiculizarlos, desarmarlos psicológicamente y demostrar que la supuesta superioridad de quienes llegan armados hasta los dientes puede desmoronarse ante alguien que comprende mejor el mundo que lo rodea.

Por eso muchas de las situaciones cómicas de esta segunda película funcionan a partir de una inversión de la lógica tradicional del cine de acción. El criminal profesional posee armas, dinero y experiencia en la violencia, pero carece de aquello que Dundee posee en abundancia: una relación íntima con el territorio. El delincuente sabe disparar, pero no sabe leer las huellas. Puede utilizar una pistola, pero desconoce qué sonidos pertenecen realmente a un animal y cuáles son provocados deliberadamente por un hombre que intenta confundirlo. Puede perseguir a un enemigo, pero no comprende que en determinados espacios perseguir significa precisamente convertirse en vulnerable. Dundee, en cambio, conoce la diferencia entre avanzar y ser observado, entre esconderse y desaparecer, entre caminar por un territorio y pertenecer a él.

Esta relación entre hombre y naturaleza constituye una de las pocas constantes verdaderamente profundas de la saga, porque incluso cuando el tono se vuelve más comercial y la producción comienza a acercarse progresivamente a los mecanismos del cine de acción hollywoodiense, el personaje conserva una raíz cinematográfica mucho más antigua. Mick Dundee pertenece a la misma familia de héroes aventureros que aprendieron a sobrevivir porque desarrollaron una relación directa con el mundo físico, personajes para quienes la naturaleza no es un decorado sino un sistema de signos que debe ser interpretado. En ese sentido, la película mantiene todavía una conexión con la tradición clásica de la aventura, aquella en la que el héroe no vence porque posea la tecnología más avanzada, sino porque comprende algo que los demás desconocen.

La llegada de los villanos a Australia permite así que el relato construya una especie de espejo invertido respecto a la primera película, donde el extranjero era Dundee y la civilización representaba el territorio desconocido. Ahora los extranjeros son quienes penetran en el mundo de Dundee y deben enfrentarse a una realidad que no pueden controlar mediante los códigos que dominaban en la ciudad. La película transforma esta inversión en una fuente constante de humor, pero debajo de la comedia existe una idea bastante más interesante: la civilización no constituye necesariamente una forma superior de existencia, sino simplemente una forma distinta de adaptación. El hombre que parece primitivo puede estar mucho mejor preparado para sobrevivir que aquel que se considera moderno, y el individuo que aparenta desconocer las reglas sociales puede demostrar una inteligencia extraordinaria cuando las circunstancias exigen abandonar las convenciones.

En este sentido, Dundee continúa siendo un personaje profundamente naif, pero su ingenuidad nunca debe confundirse con estupidez. Ésa es precisamente una de las claves de su encanto. El personaje observa el mundo sin la carga de prejuicios que condiciona a quienes lo rodean y, gracias a esa mirada aparentemente sencilla, consigue percibir contradicciones que los demás han dejado de ver. En la ciudad, su inocencia desmontaba las convenciones sociales; en Australia, su conocimiento del entorno desmonta la falsa seguridad de los criminales. En ambos casos utiliza la misma herramienta: mirar con atención aquello que los demás consideran evidente.

El resultado es una película que, aunque menos sorprendente que la primera, continúa poseyendo una identidad propia y evita caer completamente en la repetición. La fórmula comercial se hace más visible, el ritmo se aproxima al modelo de entretenimiento internacional y el relato introduce una estructura de persecución mucho más convencional, pero la presencia de Paul Hogan mantiene una singularidad que impide que Dundee se convierta en un héroe de acción genérico. El actor comprende que el personaje funciona precisamente porque nunca parece esforzarse demasiado por resultar gracioso. Su humor nace de la naturalidad con la que acepta situaciones absurdas, de su capacidad para reaccionar ante el peligro como si estuviera resolviendo un problema cotidiano y de esa permanente sensación de que, mientras todos los demás se toman demasiado en serio a sí mismos, Dundee continúa observando el mundo con una mezcla de curiosidad y diversión.

La segunda película también demuestra que el personaje podía sobrevivir a la modificación del género porque su verdadera identidad no dependía de una estructura narrativa concreta. En la primera entrega, Dundee funcionaba como protagonista de una comedia romántica disfrazada de aventura exótica; aquí se convierte en protagonista de una aventura criminal con elementos de acción, persecución y supervivencia. La transformación podría haber destruido al personaje, pero ocurre lo contrario porque Hogan mantiene intacto el núcleo moral de Dundee. Sigue siendo el mismo hombre que prefiere resolver los conflictos sin crueldad innecesaria, que contempla la violencia como algo absurdo y que jamás pierde la capacidad de maravillarse ante las cosas más sencillas.

Incluso la relación con Sue Charlton adquiere una función diferente dentro de esta estructura. En la primera película, ella representaba el puente entre dos mundos y permitía que Dundee descubriera la complejidad de la sociedad urbana mientras ella descubría que aquel supuesto salvaje poseía una humanidad mucho más profunda de lo que imaginaba. En la segunda, la relación ya está consolidada y la historia puede abandonar parcialmente la tensión romántica para concentrarse en la defensa de esa relación frente a una amenaza exterior. La pareja deja de ser el centro del descubrimiento mutuo y se convierte en una unidad que debe sobrevivir junta, lo que permite que el relato avance hacia una aventura más convencional sin perder completamente su dimensión emocional.

Sin embargo, existe una diferencia fundamental entre ambas películas que explica por qué la segunda nunca alcanza la extraña perfección de la primera. En Cocodrilo Dundee, el espectador tenía la sensación de estar descubriendo algo que no sabía que existía. La película parecía surgir de un lugar cinematográfico imposible de clasificar, una mezcla de comedia romántica, aventura australiana, película de explotación, relato de choque cultural y homenaje al Hollywood clásico que, contra toda lógica, encontraba un equilibrio casi perfecto entre sus componentes. En Cocodrilo Dundee II, en cambio, ya conocemos el secreto. Sabemos quién es Dundee, sabemos cómo funciona su humor y sabemos que el mundo terminará adaptándose a él. La sorpresa inicial desaparece y el personaje comienza a convertirse progresivamente en una franquicia.

Aun así, la película conserva una virtud que muchas secuelas comerciales pierden inmediatamente: comprende que continuar una historia no significa necesariamente repetirla. La primera entrega había llevado a Dundee desde Australia hasta Nueva York; la segunda realiza el recorrido inverso y utiliza ese movimiento para transformar la perspectiva del espectador. El mundo civilizado deja de ser el territorio de la aventura y la naturaleza recupera su protagonismo. El extranjero ya no es Dundee. El extranjero es cualquiera que se atreva a perseguirlo en su propia tierra.

Y así, mientras los villanos avanzan por el paisaje creyendo que se aproximan lentamente a su objetivo, la película comienza a revelar una verdad que el espectador comprende mucho antes que ellos: la persecución ha terminado en el mismo instante en que cruzaron la frontera invisible que separa el mundo conocido del territorio de Dundee. Desde ese momento ya no son cazadores, aunque todavía conserven sus armas; son hombres perdidos dentro de una historia que otro conoce mucho mejor que ellos. El australiano que parecía un excéntrico en Nueva York recupera aquí su verdadera dimensión y vuelve a convertirse en aquello que la primera película había insinuado desde el principio: un hombre que no necesita conquistar la naturaleza porque, sencillamente, nunca dejó de pertenecer a ella.

Cocodrilo Dundee II no es, por tanto, una repetición de su predecesora, aunque tampoco posee su misma magia. Es la película en la que Hollywood descubre el potencial comercial del personaje y decide construir una aventura alrededor de aquello que la primera había encontrado casi por accidente. El resultado es menos extraño, menos romántico y menos imprevisible, pero todavía suficientemente fresco para demostrar que Mick Dundee podía sobrevivir a la maquinaria de la secuela sin convertirse inmediatamente en una caricatura de sí mismo. La pequeña joya australiana había encontrado finalmente su lugar dentro del cine internacional y, aunque todavía conservaba parte de su personalidad, comenzaba a descubrir una verdad inevitable: cuando Hollywood aprende a domesticar un personaje, también empieza, lentamente, a quitarle aquello que lo hacía verdaderamente salvaje.

IX. La secuela que todavía comprendía a su criatura

Existe una diferencia esencial entre continuar una película y comprender por qué aquella película había funcionado, una diferencia que puede parecer insignificante cuando se contempla desde la distancia, pero que termina determinando el destino completo de una saga, porque mientras la primera opción consiste en reproducir mecánicamente aquello que obtuvo éxito, la segunda exige algo mucho más difícil: reconocer qué elementos constituyen el alma de una obra y cuáles pertenecen únicamente a las circunstancias irrepetibles que la hicieron posible. Cocodrilo Dundee II pertenece todavía a esa segunda categoría, y quizá ésa sea la razón fundamental por la que, pese a encontrarse mucho más cerca del modelo convencional de una producción internacional, conserva una personalidad propia que le permite mantenerse en pie sin convertirse en una simple fotocopia de la película original.

La primera entrega había sido una anomalía extraordinariamente afortunada, una de esas películas cuya identidad parece surgir de la colisión de elementos que, sobre el papel, jamás deberían haber encajado con semejante naturalidad. Había en ella una película australiana de aventuras, una comedia romántica heredera de Hollywood, una historia de choque cultural, una fantasía casi infantil sobre la posibilidad de que un hombre aparentemente primitivo pudiera desenvolverse con absoluta naturalidad en una de las ciudades más complejas del planeta y, al mismo tiempo, una especie de homenaje involuntario a toda una tradición cinematográfica en la que el extranjero observa el mundo civilizado con una mirada capaz de revelar sus absurdos. La magia procedía precisamente de aquella mezcla, porque ninguna de sus piezas terminaba de imponerse sobre las demás y todas parecían pertenecer al mismo organismo.

La secuela comienza, inevitablemente, desde una posición mucho más complicada, porque ya no puede beneficiarse de aquella sensación de descubrimiento que acompañaba cada minuto de la película original. El espectador ya sabe quién es Mick Dundee, ya conoce su relación con Sue Charlton, ya ha contemplado su manera de enfrentarse a los animales, a los delincuentes y a las convenciones sociales, y ya comprende que el supuesto salvaje posee una inteligencia práctica muy superior a la de muchos individuos perfectamente integrados en la civilización. El personaje ha dejado de ser un desconocido y se ha convertido en una estrella, de manera que cualquier intento de reproducir exactamente su aparición inicial habría terminado destruyendo aquello que se pretendía conservar.

La película entiende esta dificultad y adopta una solución relativamente inteligente: desplaza el conflicto sin alterar la naturaleza del protagonista. Dundee sigue siendo Dundee, pero el mundo que lo rodea cambia. Ya no se trata de descubrir quién es ese hombre extraño que aparece en una sociedad que no comprende, sino de comprobar qué sucede cuando ese hombre se encuentra nuevamente en un territorio donde su forma de entender la existencia vuelve a convertirse en una ventaja. El movimiento geográfico entre Nueva York y Australia permite así que la secuela conserve una estructura de contraste, aunque invirtiendo las posiciones de la primera película, y esa inversión evita que la narración caiga en la repetición literal.

La decisión es especialmente importante porque demuestra que la película todavía entiende algo fundamental acerca del personaje: Mick Dundee no es una colección de frases ingeniosas, gestos extravagantes o habilidades absurdas que puedan trasladarse mecánicamente de una secuencia a otra, sino un hombre cuya personalidad adquiere sentido en función del espacio que habita. En Nueva York, su relación con el entorno produce comedia porque desconoce las convenciones de una sociedad urbana extremadamente sofisticada; en Australia, su conocimiento del territorio convierte la misma personalidad en una herramienta de supervivencia. La esencia permanece intacta, pero el contexto modifica su función narrativa, y esa capacidad de adaptación evita que el personaje quede atrapado dentro de una fórmula rígida.

Ésta es, probablemente, la gran diferencia entre una secuela viva y una secuela industrial. La primera comprende que los personajes deben continuar evolucionando aunque no necesariamente cambien de personalidad; la segunda cree que la fidelidad consiste en repetir las mismas situaciones con un decorado diferente. Cocodrilo Dundee II se encuentra todavía del lado correcto de esa frontera. La película quiere ofrecer al público aquello que espera, naturalmente, pero también comprende que el espectador no ha pagado únicamente para volver a contemplar una colección de gags conocidos, sino para descubrir qué puede hacer ese personaje cuando se encuentra en circunstancias nuevas.

La transformación del género resulta igualmente significativa. La primera película poseía una estructura emocional que, bajo toda su apariencia de aventura exótica, estaba mucho más cerca de la comedia romántica clásica de lo que su iconografía permitía sospechar. El viaje de Sue y Dundee constituía, en el fondo, un proceso de descubrimiento mutuo mediante el cual dos individuos procedentes de mundos aparentemente incompatibles terminaban descubriendo que la distancia cultural era mucho menos importante que la afinidad humana. La segunda entrega desplaza esa estructura hacia el terreno del thriller criminal y la aventura de acción, pero evita que la transformación destruya la identidad de los protagonistas porque mantiene intacta la relación que ya había sido construida.

Esta decisión resulta especialmente valiosa porque permite comprender que la historia de amor no desaparece realmente, sino que cambia de función. Sue ya no necesita descubrir quién es Dundee, y Dundee ya no necesita demostrar que puede sobrevivir en el mundo de Sue. La pareja se encuentra ahora en una etapa diferente de su relación, de manera que el conflicto procede del exterior y no de las diferencias entre ambos. La aventura puede adquirir una dimensión más física sin necesidad de recurrir nuevamente al mecanismo romántico de la primera película, y el espectador tiene la sensación de que los personajes continúan existiendo más allá de la estructura concreta del guion.

También la violencia experimenta una transformación interesante. En la primera entrega, la violencia aparecía como una anomalía dentro de un universo predominantemente amable, casi como una interrupción inesperada de la comedia. Dundee podía enfrentarse a un criminal o demostrar una habilidad extraordinaria, pero el relato jamás parecía interesado en convertirlo en un héroe de acción convencional. La segunda película aumenta considerablemente la presencia del peligro y la persecución, aunque mantiene una relación irónica con la violencia que impide que el personaje se transforme en una figura de acción genérica. Dundee continúa utilizando la fuerza como último recurso y, siempre que puede, prefiere resolver los conflictos mediante la inteligencia, la improvisación o el absurdo.

Esta característica resulta fundamental para comprender por qué el personaje conserva su encanto incluso cuando la película se aproxima progresivamente a los códigos del entretenimiento comercial. Mick Dundee no funciona porque sea invencible, sino porque parece incapaz de comprender por qué los demás consideran tan complicada la vida que él experimenta de una manera mucho más sencilla. Frente a los personajes que convierten cada problema en una cuestión de supervivencia, Dundee mantiene una especie de serenidad primitiva que transforma incluso las situaciones potencialmente peligrosas en una extensión natural de su existencia. Su superioridad no se presenta como una demostración de fuerza, sino como una consecuencia lógica de su manera de observar el mundo.

La secuela también comprende que el humor debe proceder de la personalidad y no del esfuerzo desesperado por fabricar chistes. Ésta es una diferencia que se volverá fundamental cuando la saga alcance su tercera entrega, porque en Cocodrilo Dundee II todavía existe una confianza suficiente en el personaje como para permitir que las situaciones produzcan naturalmente sus propias consecuencias cómicas. Dundee no necesita convertirse en una caricatura para hacer reír. Basta con colocarlo en un contexto donde su forma de pensar entre en contacto con personajes que interpretan la realidad desde códigos completamente diferentes.

El resultado es una película menos sorprendente que la primera, pero también más estable, y esa estabilidad puede confundirse fácilmente con falta de ambición cuando se observa desde una perspectiva contemporánea. Sin embargo, existe una virtud considerable en una obra que sabe exactamente hasta dónde puede llegar sin destruir aquello que la hizo posible. Cocodrilo Dundee II aumenta la escala, amplía el componente de acción y aprovecha el éxito internacional de su protagonista, pero todavía no intenta convertirlo en algo que no es. La película comercializa el personaje, sin duda, pero todavía no lo industrializa por completo.

Quizá sea precisamente por eso por lo que su envejecimiento resulta más amable de lo que cabría esperar. La película pertenece claramente a su época, pero no depende exclusivamente de ella. Posee elementos propios del cine de acción de los años ochenta, incorpora estructuras narrativas más convencionales y participa del modelo internacional de producción que había convertido a Dundee en una estrella global, pero su centro permanece sorprendentemente intacto. El personaje sigue siendo reconocible porque todavía existe una distancia entre lo que la industria quiere que sea y lo que Paul Hogan comprende que debe seguir siendo.

En ese sentido, Cocodrilo Dundee II representa un momento de equilibrio extraordinariamente delicado dentro de la saga, un instante en el que la criatura ya ha sido descubierta por Hollywood, pero todavía no ha sido completamente domesticada por él. La película conoce el valor comercial de su protagonista, pero también conoce sus límites; sabe que puede aumentar la acción, pero comprende que no debe convertirlo en un héroe convencional; sabe que puede trasladar la historia hacia estructuras más comerciales, pero evita abandonar completamente la peculiar mezcla de ingenuidad, humanidad y aventura que había convertido la primera entrega en un fenómeno inesperado.

La tragedia de las sagas cinematográficas suele comenzar precisamente cuando los estudios dejan de preguntarse por qué funciona un personaje y comienzan a preguntarse cuánto pueden repetirlo. Mientras la primera pregunta conduce a la evolución, la segunda conduce inevitablemente a la caricatura. Cocodrilo Dundee II todavía pertenece al primer momento. La película no intenta preservar una fórmula congelada, sino descubrir hasta dónde puede llevar a su protagonista sin obligarlo a dejar de ser quien es, y por eso, aunque abandona parte de la extrañeza original y se aproxima peligrosamente a los mecanismos del cine comercial, todavía conserva una cualidad esencial que se perderá después: la sensación de que detrás del éxito internacional continúa existiendo un personaje verdadero.

Mick Dundee todavía no es una mascota de su propia franquicia. Todavía no es una parodia de sí mismo. Todavía puede entrar en una ciudad, regresar a Australia, enfrentarse a criminales, relacionarse con animales, enamorarse, equivocarse y salir victorioso sin que el espectador tenga la impresión de estar contemplando una colección de gestos diseñados para recordar una película anterior. La criatura sigue viva porque quienes la filman todavía comprenden que su esencia no reside en repetir sus aventuras, sino en permitir que continúe descubriendo el mundo a su manera.

Y quizá ésa sea la razón por la que la segunda entrega conserva una dignidad que la tercera ya no podrá recuperar. Cocodrilo Dundee II es una secuela más convencional, más grande y menos misteriosa que la original, pero todavía posee algo que ninguna producción puede comprar después de perderlo: respeto por la identidad de su propio protagonista. Hollywood ha comenzado a construir una maquinaria alrededor de Mick Dundee, pero todavía no ha conseguido encerrarlo dentro de ella. El personaje continúa escapándose por los márgenes, atravesando la selva, regresando a la ciudad y recordándonos que, mientras una saga siga siendo capaz de sorprenderse ante su propia criatura, todavía existe alguna posibilidad de que el cine conserve su magia.

X. Cocodrilo Dundee en Los Ángeles o la muerte del personaje

Existe un momento particularmente triste en la historia de cualquier personaje cinematográfico que ha alcanzado una verdadera dimensión mítica, y ese momento llega cuando la película deja de preguntarse qué puede descubrir todavía el personaje para comenzar a preguntarse qué puede repetir de él, porque la diferencia entre ambas operaciones, aunque pueda parecer insignificante desde la distancia, determina en realidad el destino completo de una criatura narrativa que sólo permanece viva mientras conserva la capacidad de sorprenderse ante el mundo y de provocar sorpresa en quienes la contemplan, mientras comienza a desaparecer cuando su identidad queda reducida a un repertorio de gestos reconocibles, frases esperadas y situaciones diseñadas únicamente para activar la memoria del espectador. Cocodrilo Dundee en Los Ángeles representa precisamente ese instante de tránsito, el momento en que Mick Dundee deja de ser un hombre extraordinario que atraviesa circunstancias extraordinarias para convertirse progresivamente en una colección de características que una película intenta reproducir como quien reconstruye, pieza por pieza, una reliquia antigua cuya verdadera materia, sin embargo, ya ha desaparecido.

Lo más desconcertante de esta tercera entrega es que su fracaso no procede exclusivamente de un guion menos inspirado, de una dirección más débil o de una serie de decisiones narrativas poco afortunadas, sino de algo mucho más profundo que afecta a la propia naturaleza cinematográfica de la obra, porque la película parece haber olvidado aquello que hacía interesante a Dundee y, sobre todo, aquello que permitía que su personalidad adquiriese sentido dentro de un mundo capaz de responder a ella. En las dos primeras entregas existía siempre un territorio que podía sorprender al protagonista y, al mismo tiempo, permitir que el espectador lo descubriera junto a él, ya fuera la Australia remota y casi legendaria de la primera aventura, ya fuera la Nueva York observada desde la mirada de un hombre completamente ajeno a sus códigos, ya fuera nuevamente el continente australiano convertido en territorio de caza durante la segunda película, de modo que la identidad de Dundee nacía siempre del encuentro entre su personalidad y un espacio que todavía conservaba capacidad para transformarlo. En Cocodrilo Dundee en Los Ángeles, esa tensión desaparece casi por completo y con ella desaparece también una parte esencial del personaje.

Dundee ya no parece descubrir un mundo nuevo porque la película tampoco parece interesada en descubrirlo junto a él, mientras Los Ángeles aparece como un decorado funcional, una superficie narrativa sobre la que el protagonista debe desplazarse para ejecutar una sucesión de situaciones cómicas que podrían haber sucedido prácticamente en cualquier otra ciudad, porque el lugar deja de poseer aquella personalidad que Nueva York había adquirido en la primera entrega y tampoco alcanza la dimensión casi mítica que Australia había desarrollado en las dos películas anteriores. El espacio se vuelve intercambiable y, cuando el espacio deja de importar, el personaje comienza inevitablemente a perder una parte fundamental de su identidad, porque Mick Dundee siempre había sido, en buena medida, el resultado de la relación entre un hombre y el territorio al que pertenecía, así como de la distancia existente entre ese territorio y aquellos otros mundos que debía atravesar.

La tragedia consiste en que la película intenta recuperar precisamente aquello que la primera entrega había conseguido de manera espontánea, porque vuelve a colocar a Dundee frente a una sociedad urbana que supuestamente debería resultarle extraña y pretende reconstruir el mecanismo del extranjero que observa con inocencia las contradicciones de la civilización moderna, pero ahora el espectador conoce demasiado bien el procedimiento y, sobre todo, el personaje ya no posee la misma capacidad de sorpresa. Aquello que en 1986 parecía una observación fresca sobre el comportamiento humano comienza aquí a parecer una reproducción consciente de una fórmula de éxito, como si la película hubiera colocado a Dundee dentro de una maquinaria narrativa que le obliga a realizar continuamente aquello que el público espera de él, convirtiendo su espontaneidad original en una serie de comportamientos previsibles que ya no nacen de las circunstancias, sino de las exigencias de la franquicia.

La diferencia puede percibirse incluso en la manera en que Paul Hogan interpreta al personaje, porque en las primeras películas existía una naturalidad extraordinaria en sus movimientos, en sus silencios y en su manera de reaccionar ante las situaciones, como si Mick Dundee no estuviera intentando resultar divertido porque simplemente fuera así, mientras Hogan parecía haber encontrado una personalidad cinematográfica que no necesitaba ser forzada para funcionar. En la tercera entrega, sin embargo, comienza a percibirse una conciencia excesiva de la propia leyenda, como si Dundee ya no estuviera viviendo las situaciones que le plantea el relato, sino interpretando la idea que el público conserva de él, y esa diferencia, aunque pueda parecer invisible en un primer momento, resulta devastadora porque transforma progresivamente a un personaje espontáneo en una caricatura de sus propios rasgos.

La criatura comienza entonces a contemplarse a sí misma en el espejo de su propia fama, y cuando un personaje cómico empieza a convertirse en consciente de su condición de icono, la espontaneidad suele ser la primera víctima, porque la película ya no puede permitir que el protagonista sea simplemente quien es, sino que necesita recordarle constantemente al espectador quién fue. El cuchillo, la ingenuidad, la relación con los animales, la capacidad para desconcertar a los demás, las reacciones ante las costumbres urbanas y la permanente superioridad natural del protagonista continúan presentes, pero ahora funcionan como signos destinados a evocar las películas anteriores en lugar de formar parte de una personalidad que evoluciona orgánicamente dentro de la historia, de modo que Dundee deja progresivamente de utilizar esas características para enfrentarse al mundo y comienza a convertirse en el instrumento mediante el cual la película intenta recordar al público la existencia de un personaje que ya no consigue reproducir de manera natural.

Esta transformación convierte a Cocodrilo Dundee en Los Ángeles en una obra especialmente reveladora dentro de la evolución del cine comercial, porque su decadencia coincide con una transformación mucho más amplia de la industria y de su relación con los personajes populares. Durante los años ochenta, incluso las producciones más comerciales podían conservar una identidad visual considerablemente marcada por la personalidad de sus directores, por la fotografía, por los decorados, por los escenarios reales y por una determinada concepción del espacio cinematográfico, de manera que una película podía ser ligera, ingenua o abiertamente convencional sin renunciar por ello a una atmósfera propia. En la tercera entrega de Cocodrilo Dundee, esa ambición parece haberse reducido considerablemente y la imagen comienza a adquirir una cualidad próxima a determinadas producciones televisivas de la época, como si la película hubiera perdido progresivamente su condición de aventura cinematográfica internacional para acercarse a una forma de entretenimiento mucho más plana, funcional y estandarizada.

No se trata únicamente de una cuestión relacionada con el presupuesto, ni siquiera de una diferencia puramente técnica, sino de una determinada manera de organizar la mirada, porque la puesta en escena pierde profundidad, la fotografía adquiere una neutralidad excesivamente funcional y los espacios parecen iluminados principalmente para garantizar que todo resulte visible, pero no necesariamente para construir una atmósfera capaz de envolver al espectador. El encuadre deja de poseer aquella sensación de aventura que existía en las primeras películas y comienza a funcionar como una ventana práctica destinada a registrar acontecimientos, mientras la cámara deja de descubrir el mundo junto al personaje y se limita a ocupar el lugar necesario para documentar aquello que sucede delante de ella.

La diferencia respecto a la primera película resulta especialmente dolorosa cuando recordamos la textura de aquella Australia inicial, donde los sonidos de la naturaleza, los paisajes abiertos, la luz y la extrañeza de los espacios construían una sensación casi hipnótica, como si el espectador hubiera entrado accidentalmente en una película de explotación australiana de finales de los setenta que, de manera inesperada, hubiera terminado mezclándose con la tradición de la comedia romántica y el cine comercial estadounidense de los años ochenta. Allí existía una voluntad de filmar un territorio que todavía parecía pertenecer a otro tiempo cinematográfico, mientras en Cocodrilo Dundee en Los Ángeles la imagen parece haber perdido progresivamente la capacidad de generar misterio, porque todo está más controlado, más domesticado y más próximo a una estética de producción televisiva donde la prioridad consiste en mantener el relato avanzando sin permitir que la imagen adquiera una personalidad excesivamente marcada.

Y aquí aparece una de las grandes paradojas de la película, porque cuanto más intenta ampliar el universo de Dundee, más pequeño parece hacerse el mundo cinematográfico que lo contiene, ya que la primera entrega podía resultar modesta e incluso extraña en determinados momentos, pero precisamente aquella modestia le permitía conservar una personalidad que no dependía del tamaño de la producción, mientras la tercera película parece pertenecer a un sistema industrial mucho más consciente de sus propias fórmulas, donde cada escena debe cumplir una función narrativa inmediata y donde la posibilidad de detenerse a contemplar, escuchar o simplemente observar queda progresivamente relegada.

La televisión no destruyó el cine, naturalmente, y sería absurdo formular una afirmación tan simplista, pero determinados modelos de producción televisiva comenzaron a influir profundamente en la forma de construir imágenes destinadas a un público masivo, especialmente cuando la industria descubrió que podía reducir costes, acelerar procesos y convertir determinadas estructuras narrativas en fórmulas repetibles. El problema aparece cuando esa lógica termina imponiéndose sobre la personalidad cinematográfica y transforma una película en una sucesión de escenas que parecen diseñadas principalmente para cumplir una función narrativa antes que para crear una experiencia visual, porque en ese momento la película puede continuar siendo profesional, técnicamente correcta e incluso entretenida, pero comienza a perder aquella cualidad intangible que permite distinguir una obra cinematográfica de cualquier otro producto audiovisual.

Cocodrilo Dundee en Los Ángeles sufre precisamente esa enfermedad, porque la película avanza constantemente sin que exista una verdadera sensación de viaje, Dundee se desplaza continuamente sin que parezca descubrir nada y los acontecimientos suceden uno detrás de otro sin producir la impresión de que el mundo pueda alterar realmente el curso de la historia. En las dos primeras entregas siempre existía una sensación de aventura, incluso cuando el argumento se encontraba dentro de una estructura cómica relativamente sencilla, porque el espectador tenía la impresión de que el mundo podía modificar el comportamiento de Dundee y obligarlo a reaccionar ante circunstancias que no había previsto, mientras en la tercera película el mundo parece diseñado para que Dundee pueda ejecutar sus rutinas habituales sin necesidad de transformarse.

La aventura ha sido sustituida progresivamente por la repetición, y cuando la aventura desaparece, el héroe deja de ser un explorador para convertirse en una mascota de su propia franquicia, porque el explorador necesita enfrentarse a territorios desconocidos mientras la mascota únicamente necesita repetir aquellos rasgos que el público reconoce. Ésta es quizá la diferencia más profunda entre las primeras películas y esta tercera entrega, porque en aquellas existía todavía la posibilidad de que Dundee descubriera algo inesperado, mientras aquí la película parece conocer de antemano cada una de las reacciones que espera del protagonista y construye las situaciones alrededor de esas expectativas.

La transformación resulta especialmente evidente en la relación del personaje con el humor, porque la comedia original nacía del contraste entre la personalidad de Dundee y las circunstancias que encontraba a su alrededor, mientras en la tercera entrega el contraste comienza a desaparecer debido a que el propio personaje se ha convertido en una institución. Ya no es el individuo extraño que entra en contacto con un mundo desconocido, sino la celebridad que llega a un escenario para comportarse exactamente como el público sabe que se comportará, de modo que la película deja de esperar que Dundee descubra algo y, al mismo tiempo, deja de permitir que el espectador descubra algo nuevo sobre él.

El resultado es una forma de nostalgia involuntaria que termina siendo mucho más triste que cualquier homenaje consciente, porque cada aparición del cuchillo, cada gesto de sorpresa, cada interacción con un animal y cada momento destinado a recordar al Dundee original produce simultáneamente una pequeña sensación de reconocimiento y una sensación mucho mayor de pérdida. Reconocemos al personaje que fue, pero la película que estamos contemplando no consigue devolvernos a él, del mismo modo que una fotografía antigua reproducida sobre una superficie nueva puede conservar perfectamente las formas de un rostro y, sin embargo, haber perdido para siempre la temperatura emocional que convertía aquel rostro en una presencia viva.

Quizá por eso la tercera película resulta mucho más interesante como documento sobre la transformación del cine comercial que como aventura cinematográfica en sí misma, porque observada desde esta perspectiva su fracaso adquiere un valor casi arqueológico y permite contemplar el momento exacto en que una criatura nacida de una combinación improbable de espontaneidad, personalidad y cultura cinematográfica comienza a ser absorbida por un sistema de producción cada vez más preocupado por reproducir fórmulas reconocibles. Dundee deja entonces de ser una anomalía y comienza a convertirse en una marca, y las marcas no envejecen como los personajes porque las marcas se administran, se relanzan y se repiten, mientras los personajes verdaderos sólo sobreviven cuando continúan poseyendo una vida interior capaz de escapar de las necesidades de la industria.

El problema fundamental consiste en que el espectador no se enamora de una marca, sino de una criatura, y Mick Dundee había sido precisamente una criatura cinematográfica extraordinariamente singular porque Paul Hogan parecía haberla encontrado en lugar de haberla fabricado. El personaje poseía una inocencia casi primitiva, una masculinidad completamente ajena a la agresividad contemporánea, una relación natural con el mundo y una capacidad para atravesar culturas sin necesidad de despreciar ninguna de ellas, de modo que su fuerza procedía precisamente de su sencillez y aquella sencillez permitía que funcionara tanto en Australia como en Nueva York porque, en ambos lugares, Dundee continuaba siendo esencialmente el mismo hombre.

En Cocodrilo Dundee en Los Ángeles, sin embargo, esa sencillez comienza a convertirse en simplificación, porque la espontaneidad se transforma en rutina, la ingenuidad en caricatura y la personalidad en repertorio, mientras el personaje todavía conserva algunos destellos de aquello que fue, pero ya no parece capaz de sostener por sí mismo una película entera porque el mundo que lo rodea ha dejado de estar construido para descubrirlo. La película sabe perfectamente quién es Dundee, pero parece haber olvidado progresivamente por qué queríamos acompañarlo, y esa pérdida constituye quizá la señal más evidente de que la criatura ha comenzado a morir.

Mick Dundee no muere porque Paul Hogan envejezca, ni porque Australia deje de parecer un continente remoto, ni porque la cultura cinematográfica que dio origen al personaje desaparezca lentamente, sino porque deja de mirar el mundo con aquella mezcla de ingenuidad y sabiduría que constituía su verdadera esencia. Mientras Dundee pueda observar algo desconocido y reaccionar ante ello desde su particular lógica, siempre existirá la posibilidad de una nueva aventura, pero cuando el mundo deja de sorprenderle y el personaje comienza simplemente a repetir sus propios gestos, la criatura desaparece y sólo permanece la máscara, una máscara perfectamente reconocible que conserva el sombrero, el cuchillo, el humor y la sonrisa, pero que ya no contiene al hombre que alguna vez parecía caminar libremente por el mundo.

La primera película había encontrado a un hombre extraordinario y lo había dejado caminar libremente por el mundo, mientras la segunda había comprendido que aquel hombre podía sobrevivir a una nueva aventura sin dejar de ser él mismo, pero la tercera intenta encerrar al personaje dentro de su propia leyenda y termina convirtiendo la leyenda en una prisión. Ése es el instante exacto en que el cocodrilo deja de ser una criatura salvaje para convertirse en una pieza de museo, porque la película todavía conserva la forma exterior de aquello que un día estuvo vivo, aunque ya no consigue reproducir la fuerza invisible que hacía que Mick Dundee pareciera realmente existir más allá de la pantalla.

XI. De la Australia salvaje al decorado televisivo

Existe una manera especialmente reveladora de estudiar la evolución de una saga cinematográfica que consiste en observar aquello que normalmente permanece oculto detrás de los personajes y de la trama, aquello que el espectador percibe antes de ser plenamente consciente de ello y que, sin embargo, determina de manera decisiva la relación que establece con las imágenes: el espacio. El espacio cinematográfico no constituye jamás una simple superficie donde los actores se desplazan mientras sucede la historia, porque cuando una película alcanza una verdadera personalidad visual el escenario deja de ser un recipiente pasivo para convertirse en una fuerza narrativa, en una materia capaz de modificar el comportamiento de los personajes, de establecer una atmósfera y de otorgar a cada plano una identidad que ninguna otra producción puede reproducir exactamente. Contemplada desde esta perspectiva, la trilogía de Cocodrilo Dundee ofrece una evolución particularmente significativa, porque sus tres películas parecen registrar, casi involuntariamente, el tránsito desde un cine que encontraba su fuerza en la relación física entre los personajes y los lugares que habitaban hacia otro modelo de producción en el que el mundo comienza a perder consistencia y termina convertido en una superficie funcional sobre la que simplemente se colocan los protagonistas.

La primera película posee una cualidad que resulta difícil de explicar mediante términos puramente técnicos, precisamente porque su encanto nace de una combinación de elementos que probablemente nunca fueron diseñados para convivir de una manera tan armoniosa. Cuando Mick Dundee aparece por primera vez en el paisaje australiano, no tenemos la impresión de encontrarnos ante un personaje situado dentro de un decorado construido para una película, sino ante un individuo que parece haber sido encontrado por una cámara que accidentalmente se ha internado en su territorio. Esta diferencia, aparentemente pequeña, transforma por completo la percepción del espectador, porque la Australia que vemos no parece existir para Dundee, ni siquiera para nosotros, sino que posee una existencia anterior y autónoma, como si el cine hubiese llegado hasta allí después de que la vida ya hubiera comenzado.

La fotografía y la puesta en escena de Cocodrilo Dundee aprovechan precisamente esa sensación de descubrimiento para convertir el continente australiano en una presencia cinematográfica de extraordinaria fuerza, donde la inmensidad del paisaje, la vegetación, los ríos, los caminos y las zonas de naturaleza aparentemente intacta establecen una relación directa con el protagonista y explican, sin necesidad de discursos, quién es ese hombre que acaba de aparecer ante nosotros. Dundee no necesita presentarse mediante una larga exposición narrativa porque el espacio ya lo ha presentado por él, del mismo modo que el desierto define al cowboy en el western clásico o que la selva define al explorador en las viejas películas de aventuras. El personaje pertenece a ese lugar con una naturalidad absoluta, y precisamente por eso la película puede permitirse trasladarlo después a Nueva York sin que la transformación resulte artificial, porque el espectador ya comprende que el verdadero conflicto no consiste en descubrir quién es Dundee, sino en comprobar qué ocurre cuando un hombre perfectamente adaptado a un mundo termina introducido en otro que, en teoría, debería resultarle completamente incomprensible.

Existe además una dimensión casi documental en determinados fragmentos de la primera película que contribuye decisivamente a esa sensación de autenticidad, aunque Cocodrilo Dundee nunca haya pretendido ser un documental ni haya renunciado en ningún momento a la construcción de una comedia comercial. La cámara parece observar antes que imponer, y esa actitud modifica la relación entre el espectador y el paisaje, porque la naturaleza australiana no aparece subordinada a una sucesión de acontecimientos narrativos, sino que dispone de tiempo suficiente para adquirir presencia propia. Los personajes atraviesan el espacio y la película permite que sintamos la distancia que existe entre ellos y el horizonte, entre el cuerpo humano y una naturaleza que no parece diseñada para facilitarles el camino.

Ese sentido de la escala resulta esencial para comprender por qué la primera película posee una textura tan particular, porque el mundo de Dundee parece pertenecer simultáneamente a dos épocas cinematográficas distintas. Por un lado, existe una evidente conexión con la tradición de la aventura clásica, con el western y con aquellas producciones en las que el paisaje tenía una dimensión épica y los personajes debían enfrentarse físicamente a las condiciones del territorio. Por otro, la película posee el tono ligero, la música, el humor y la sensibilidad comercial propios del cine popular de los años ochenta, creando una mezcla extraña que difícilmente habría podido surgir en otro momento. La Australia de Cocodrilo Dundee parece, por tanto, una especie de territorio cinematográfico intermedio, un lugar donde todavía sobrevive una concepción antigua del espacio mientras el cine comercial moderno comienza a imponer progresivamente su lenguaje.

Cuando la historia abandona Australia y llega a Nueva York, la transformación visual resulta inmediata, pero no supone una pérdida de identidad, sino una modificación deliberada de la naturaleza del relato. El espacio urbano adquiere una función narrativa completamente diferente, porque aquí la ciudad no representa la inmensidad ni el peligro natural, sino la acumulación de códigos sociales que Dundee desconoce y que, paradójicamente, parecen resultar mucho menos difíciles de comprender para él que para quienes lo observan desde fuera. Nueva York se convierte así en una especie de jungla artificial, un territorio donde los peligros no proceden de animales salvajes ni de fuerzas naturales, sino de convenciones sociales, delincuentes, automóviles, ascensores, restaurantes y sofisticados mecanismos de comportamiento que Dundee contempla con una mezcla de curiosidad y desconcierto.

Lo extraordinario es que la película consigue que ambos mundos posean una identidad visual reconocible sin que ninguno parezca completamente separado del otro, porque el tránsito de Australia a Nueva York funciona también como una transformación de género y de tono. El primer territorio pertenece al cine de aventuras y a la explotación australiana, mientras que el segundo se aproxima a la comedia romántica, al relato de pez fuera del agua y a la tradición de la gran comedia urbana estadounidense. La película cambia de paisaje porque cambia de género, pero mantiene al personaje como elemento de unión, y esa estructura explica buena parte de su frescura.

En Cocodrilo Dundee II, sin embargo, comienza a producirse una transformación importante que anticipa el futuro de la saga, porque el mundo ya no parece descubierto por el personaje con la misma intensidad que en la primera entrega. La película continúa utilizando espacios reales y mantiene una relación considerablemente sólida con la fisicidad de la aventura, pero el escenario comienza progresivamente a comportarse como una extensión de la fórmula narrativa. Nueva York ya no representa el descubrimiento de una civilización desconocida por Dundee, porque el personaje ya ha demostrado su capacidad para desenvolverse en ella, mientras que Australia deja de ser únicamente su territorio natal para convertirse en el escenario donde debe desarrollarse una nueva aventura.

La diferencia parece pequeña, pero posee una importancia enorme desde el punto de vista cinematográfico, porque la primera película utilizaba los espacios para descubrir al personaje mientras que la segunda comienza a utilizar al personaje para justificar los espacios. Dundee ya no necesita adaptarse al mundo; es el mundo el que comienza a ser diseñado alrededor de él. Esta modificación explica que la secuela pueda ofrecer más acción y una estructura más convencional sin perder completamente su identidad, porque todavía existe una relación física entre el protagonista y el territorio, todavía podemos creer que ese hombre sabe desplazarse por la naturaleza australiana y todavía sentimos que las situaciones dependen de las características concretas del lugar donde ocurren.

La secuencia australiana de la segunda película conserva precisamente esa virtud, porque transforma la naturaleza en una herramienta narrativa que favorece al protagonista y perjudica a quienes pretenden enfrentarse a él. Los delincuentes llegan al territorio creyendo que poseen la ventaja de la fuerza y de las armas, pero Dundee conoce algo que ellos ignoran: la geografía. Esta inversión convierte la segunda mitad de la película en una especie de versión cómica de Depredador, donde el cazador y la presa intercambian progresivamente sus posiciones hasta que los supuestos hombres peligrosos descubren que han entrado en un mundo cuyas reglas pertenecen exclusivamente a su adversario.

Aquí la puesta en escena todavía conserva una cualidad esencial del cine de aventuras clásico, porque el espectador comprende la relación espacial entre los personajes y el territorio. Sabemos dónde se encuentra Dundee, sabemos dónde están sus perseguidores y entendemos por qué el paisaje favorece a uno y perjudica a los otros. La acción surge de la geografía y no de la necesidad de esconder la geografía mediante un montaje acelerado. El espacio continúa siendo una parte activa del argumento.

La tercera película representa, en cambio, una ruptura mucho más profunda, porque Cocodrilo Dundee en Los Ángeles parece haber perdido precisamente aquello que hacía que las anteriores fueran reconocibles como películas de aventura y no simplemente como productos protagonizados por un personaje famoso. El problema no reside únicamente en la calidad de los gags, ni en la historia, ni siquiera en la inevitable sensación de desgaste que acompaña a cualquier tercera entrega realizada muchos años después de sus predecesoras. El problema se encuentra en la textura misma de las imágenes, en la manera en que la cámara contempla los espacios y en la progresiva desaparición de la sensación de mundo.

En la primera película teníamos la impresión de que Dundee existía antes de que comenzara la película y que continuaría existiendo después de que aparecieran los créditos finales. En la segunda todavía conservábamos esa sensación, aunque debilitada por una estructura más convencional. En la tercera, en cambio, el personaje parece haber sido creado exclusivamente para la película que estamos viendo, como si ya no existiera fuera del marco narrativo que lo contiene. La Australia de las primeras entregas parecía un lugar real que el cine había decidido registrar; los espacios de la tercera parecen escenarios seleccionados porque resultan adecuados para una determinada escena.

La diferencia puede parecer imperceptible para quien observe únicamente la trama, pero resulta inmediata para quien contemple la composición de los planos. La imagen pierde profundidad, la puesta en escena se vuelve más funcional y la cámara parece menos interesada en descubrir el espacio que en asegurarse de que los personajes permanezcan correctamente encuadrados mientras pronuncian sus diálogos. El cine comienza entonces a adquirir una apariencia televisiva, no necesariamente porque las imágenes sean técnicamente deficientes, sino porque desaparece aquella ambición de construir un mundo visual autónomo.

Esta transformación resulta especialmente evidente cuando la película se compara con las secuencias australianas de la primera entrega, donde el paisaje poseía una dimensión casi hipnótica y parecía contener una historia propia. En Cocodrilo Dundee en Los Ángeles, incluso cuando aparecen localizaciones potencialmente interesantes, la puesta en escena rara vez consigue convertirlas en verdaderos espacios cinematográficos. Los lugares están ahí, pero ya no parecen tener una personalidad independiente. Son fondos. Son superficies. Son habitaciones, calles y exteriores utilizados para contener una acción que podría trasladarse a otro lugar sin modificar sustancialmente su naturaleza.

Y es precisamente aquí donde la evolución visual de la saga adquiere una dimensión que trasciende a Cocodrilo Dundee, porque refleja un cambio mucho más amplio producido en el cine comercial durante las décadas que separan las tres películas. La primera entrega pertenece todavía a una época en la que incluso una comedia destinada al gran público podía apoyarse en una relación física con el mundo, podía rodar en exteriores durante largos periodos y podía permitir que el paisaje adquiriera protagonismo sin que nadie considerara que estaba ralentizando innecesariamente la narración. La tercera pertenece ya a un sistema industrial donde la velocidad de producción, la televisión, el vídeo doméstico y una concepción cada vez más funcional del entretenimiento comienzan a modificar la manera de construir las imágenes.

No se trata de afirmar que la televisión haya destruido el cine, porque la historia demuestra exactamente lo contrario y porque algunas de las mejores obras audiovisuales de las últimas décadas han nacido precisamente en ese medio, sino de reconocer que determinadas formas de producción televisiva introdujeron una estética basada en la economía visual, en la iluminación uniforme, en la planificación práctica y en una puesta en escena subordinada a la claridad inmediata del diálogo. Cuando esa estética comienza a trasladarse al cine comercial, el resultado puede ser una imagen perfectamente correcta desde el punto de vista técnico, pero progresivamente desprovista de personalidad.

La tragedia de Cocodrilo Dundee en Los Ángeles consiste en que el personaje nació precisamente de lo contrario. Mick Dundee era interesante porque parecía proceder de un mundo que el cine todavía no había domesticado por completo, y su llegada a Nueva York funcionaba porque enfrentaba esa autenticidad física contra una sociedad construida sobre códigos artificiales. Cuando la propia película comienza a adoptar una estética genérica y televisiva, desaparece la contradicción fundamental que sostenía al personaje. Dundee ya no parece un hombre auténtico atrapado dentro de un mundo artificial; parece simplemente un personaje televisivo moviéndose por un mundo igualmente televisivo.

La transformación visual de la trilogía puede contemplarse, por tanto, como una pequeña historia de la progresiva pérdida de la materia cinematográfica, donde la primera película todavía posee el peso de los cuerpos, la textura de los paisajes y la profundidad de los espacios, la segunda conserva buena parte de esa herencia mientras comienza a convertir el mundo en un mecanismo narrativo al servicio de su protagonista y la tercera termina reduciendo progresivamente el universo físico a una colección de escenarios intercambiables. El viaje que comenzó como una aventura hacia un continente desconocido termina convertido en una producción donde el continente ya no importa demasiado.

Quizá por eso la primera Cocodrilo Dundee conserva hoy una belleza tan particular, porque pertenece a un instante de transición en el que el cine comercial todavía podía permitirse ser extraño. Su éxito no la convirtió inmediatamente en una fórmula industrial completamente domesticada, sino que permitió que su rareza sobreviviera dentro de una producción concebida para conquistar al público internacional. La película podía ser una comedia romántica, una aventura australiana, una parodia cultural, una historia de iniciación y una fantasía de Tarzán sin necesidad de decidir exactamente cuál de todas esas cosas quería ser.

En las siguientes entregas, esa libertad comienza a reducirse. La segunda todavía encuentra nuevas posibilidades dentro del personaje, pero la tercera ya parece obligada a recordar al espectador quién es Dundee en lugar de permitirle descubrirlo nuevamente. Y cuando un personaje deja de ser descubierto para convertirse en una colección de gestos reconocibles, la aventura comienza inevitablemente a transformarse en nostalgia.

Ésa es, en último término, la verdadera arqueología visual de la trilogía. No estamos contemplando únicamente cómo cambia Mick Dundee, sino cómo cambia el propio cine que lo contiene, cómo la Australia física de la primera película se convierte progresivamente en un territorio narrativo, cómo los espacios dejan de poseer una identidad propia y cómo la cámara abandona lentamente la curiosidad por el mundo para concentrarse en la eficacia de la producción. El resultado es una evolución que puede resumirse como una pérdida progresiva de profundidad: primero existía un mundo y dentro de él vivía un personaje extraordinario; después existía un personaje extraordinario al que se construía un mundo; finalmente, quedaba un personaje conocido moviéndose por escenarios que ya no tenían demasiado que contar.

Y quizá ahí se encuentre la razón última por la que Cocodrilo Dundee continúa siendo una pequeña joya tan difícil de clasificar, porque su verdadera singularidad no procede únicamente de Paul Hogan, ni de Linda Kozlowski, ni de los cocodrilos, ni de los gags, ni siquiera de aquella insólita mezcla entre Australia y Nueva York que convirtió la película en un fenómeno mundial. Su grandeza nace también de haber capturado, casi por accidente, un momento irrepetible en el que dos formas de hacer cine convivieron durante unos minutos antes de que una de ellas comenzara a desaparecer. La película todavía pertenece al mundo real, pero ya anuncia el espectáculo moderno; todavía conserva la fisicidad del cine clásico, pero ya comprende la velocidad del blockbuster; todavía filma paisajes, cuerpos y objetos, pero comienza a intuir que algún día todo aquello podría ser sustituido por una imagen fabricada.

Cuando volvemos hoy a la primera aventura de Dundee y después contemplamos su tercera película, la diferencia no se encuentra únicamente en la historia ni en el envejecimiento del personaje, sino en algo mucho más profundo que afecta a la propia naturaleza de las imágenes. En 1986, Mick Dundee parecía haber salido de la selva para entrar en el cine; en 2001, el cine parecía haber construido una selva artificial para que Mick Dundee pudiera regresar a ella. Entre ambos momentos se encuentra una de las transformaciones más silenciosas del espectáculo contemporáneo: el tránsito desde un cine que encontraba sus historias en el mundo hacia otro que comenzó, cada vez con mayor frecuencia, a fabricar mundos para sus historias.

XII. La arqueología de un personaje: Paul Hogan, Linda Kozlowski y el nacimiento de una Australia imaginaria

Toda película que alcanza una dimensión verdaderamente popular termina construyendo una segunda obra en la memoria colectiva, una película invisible que ya no coincide exactamente con aquello que fue filmado, pero que acaba siendo mucho más poderosa que la película original porque sus imágenes se mezclan con las experiencias, los recuerdos y las asociaciones culturales de varias generaciones. Cocodrilo Dundee pertenece de manera extraordinaria a esa categoría, porque su influencia no se limitó a convertir a Paul Hogan en una estrella internacional ni a transformar una comedia australiana en uno de los grandes fenómenos comerciales de los años ochenta, sino que consiguió algo mucho más difícil: fabricar una imagen de Australia reconocible en cualquier rincón del planeta, una Australia que probablemente nunca existió exactamente como la película la mostraba, pero que desde entonces quedó instalada en el imaginario colectivo como si siempre hubiese estado allí, esperando a que Hollywood la descubriera.

La paradoja resulta especialmente fascinante porque Cocodrilo Dundee no nació realmente de Hollywood, aunque Hollywood terminara apropiándose de su éxito y convirtiéndola en un fenómeno internacional. Su origen se encuentra en una colaboración profundamente australiana, en un pequeño ecosistema creativo formado por Paul Hogan, John Cornell, Ken Shadie, Peter Faiman, Russell Boyd y Peter Best, un grupo de profesionales que procedían de una industria cinematográfica todavía relativamente pequeña y que consiguieron construir una película cuya identidad no dependía de imitar completamente al cine estadounidense, sino precisamente de introducir en él una personalidad que hasta entonces apenas había encontrado espacio dentro del gran mercado internacional.

John Cornell desempeñó en esa construcción un papel esencial, porque su figura resulta inseparable de la trayectoria profesional y personal de Paul Hogan, con quien mantuvo una relación creativa que permitió convertir una personalidad televisiva en un personaje cinematográfico capaz de trascender el medio original. Cornell no fue únicamente un productor interesado en aprovechar el éxito de Hogan, sino una figura decisiva para comprender cómo aquella personalidad pública podía transformarse en una historia con estructura, ritmo y dimensión internacional. Junto a Hogan y Ken Shadie, participó en la construcción del guion de una película que, bajo su aparente sencillez, necesitaba resolver un problema extraordinariamente complejo: cómo presentar ante el mundo a un personaje profundamente australiano sin convertirlo en una caricatura incomprensible para el público extranjero.

La respuesta consistió en construir a Mick Dundee como un arquetipo universal utilizando materiales específicamente australianos. Dundee es, en cierto sentido, una figura mítica antes que un personaje realista, porque concentra en su personalidad una serie de atributos que el imaginario occidental había asociado durante décadas con el aventurero, el explorador y el hombre libre que vive fuera de las convenciones de la sociedad moderna. Sin embargo, a diferencia de muchos héroes anteriores, Dundee no posee la solemnidad de un Tarzán ni la oscuridad de un aventurero clásico, sino una inocencia casi infantil que modifica por completo su relación con el mundo. No parece conquistar los territorios que visita porque carece de la arrogancia necesaria para considerarlos inferiores. Los observa, los experimenta y, sobre todo, se divierte con ellos.

Esa cualidad resulta fundamental para comprender la extraordinaria popularidad del personaje, porque Mick Dundee no se presenta como un hombre que conoce todas las respuestas, sino como alguien que posee un conocimiento muy específico de su propio territorio y que, precisamente por eso, puede permitirse contemplar el resto del mundo con una curiosidad desprovista de miedo. Su aparente ingenuidad funciona como una forma de inteligencia. Allí donde otros personajes se comportarían siguiendo las reglas sociales aprendidas, Dundee actúa de acuerdo con una lógica física e inmediata que, sorprendentemente, suele conducirlo hacia la solución correcta.

Paul Hogan comprendió que la clave del personaje consistía en no interpretarlo como una estrella que representaba a un héroe, sino como un hombre que parecía no saber que se había convertido en uno. Esa diferencia explica buena parte de la naturalidad que desprende su actuación, porque Hogan no intenta demostrar constantemente que Dundee es gracioso, valiente o carismático. Permite que esas cualidades aparezcan como consecuencia de su comportamiento. La sonrisa, la mirada, el modo de caminar, la manera de sostener el cuchillo o la relación despreocupada con el peligro terminan construyendo un personaje reconocible incluso cuando permanece en silencio.

El resultado fue uno de esos raros casos en los que un actor y un personaje parecen fusionarse hasta convertirse en una misma entidad cultural. Después de Cocodrilo Dundee, Paul Hogan quedó inevitablemente asociado a Mick Dundee, hasta el punto de que resulta difícil separar la imagen pública del intérprete de la del aventurero australiano que creó. Esa identificación, que puede ser una bendición comercial y al mismo tiempo una condena artística, demuestra hasta qué punto el personaje había alcanzado una dimensión icónica. Hogan había creado algo que ya no le pertenecía por completo, porque Mick Dundee había comenzado a existir en la imaginación de millones de espectadores.

Sin embargo, el nacimiento del mito no puede entenderse sin Linda Kozlowski, porque la película necesitaba una figura capaz de actuar como puente entre dos mundos y porque Sue Charlton no es simplemente el interés romántico de Dundee, sino el mecanismo narrativo que permite al espectador descubrir Australia desde una mirada inicialmente exterior. La estructura de la película depende de una inversión extraordinariamente inteligente: nosotros creemos que Sue conoce el mundo y que Dundee es el extraño, pero poco a poco comprendemos que esa seguridad inicial es engañosa, porque el supuesto salvaje posee una capacidad de adaptación mucho mayor que la de quienes viven dentro de la civilización.

Kozlowski interpreta esa transformación con una naturalidad que resulta esencial para que la película no termine convertida en una simple sucesión de chistes sobre diferencias culturales. Sue comienza contemplando a Dundee como una curiosidad, casi como una criatura fascinante que ha aparecido desde un territorio remoto, pero progresivamente descubre que detrás de esa apariencia existe un hombre capaz de comprender las situaciones humanas con una claridad que los personajes supuestamente civilizados no poseen. La relación entre ambos funciona porque no se trata únicamente de una historia de amor entre dos individuos, sino de un encuentro entre dos formas de entender la existencia.

La química entre Hogan y Kozlowski fue uno de los elementos decisivos del fenómeno, porque el romance necesitaba evitar dos peligros opuestos: convertirse en una historia sentimental excesivamente convencional o desaparecer bajo el peso de la comedia. La película consigue mantenerse en un equilibrio sorprendentemente delicado, donde el deseo, la admiración y el humor conviven sin que ninguno de ellos termine anulando a los demás. Hogan aporta una masculinidad completamente alejada de la agresividad tradicional del cine de acción de los años ochenta, mientras Kozlowski representa una modernidad urbana que, lejos de ridiculizar a Dundee, termina fascinada por su autenticidad.

La relación entre ambos intérpretes adquirió además una dimensión personal que reforzó todavía más la mitología de la película, porque Paul Hogan y Linda Kozlowski terminaron trasladando fuera de la pantalla la relación que habían construido delante de la cámara. Su matrimonio convirtió la pareja cinematográfica en una pareja real y añadió una capa adicional de romanticismo a una película que ya había sido concebida como una historia de amor bajo la superficie de una comedia de aventuras. El fenómeno cultural terminó mezclando ficción y realidad, hasta el punto de que la imagen de Dundee y Sue quedó asociada en el imaginario colectivo a la de Hogan y Kozlowski como si ambas historias formaran parte de una misma narración.

Pero mientras los intérpretes construían el corazón humano de la película, Peter Faiman se encargaba de encontrar una forma cinematográfica capaz de sostener aquella mezcla imposible de géneros. Su trabajo como director resulta especialmente interesante porque Cocodrilo Dundee necesitaba moverse constantemente entre registros sin perder coherencia, pasando de la aventura australiana a la comedia cultural, del romance al cine de acción y de la contemplación del paisaje a la observación casi documental de las costumbres. Faiman evita convertir esos cambios en rupturas bruscas y permite que la película se transforme progresivamente a medida que Dundee cambia de territorio.

La fotografía de Russell Boyd desempeña en este proceso una función fundamental, porque la película necesitaba que Australia pareciera diferente de cualquier otro lugar del mundo sin caer en una estética turística demasiado evidente. El paisaje debía conservar su dimensión salvaje y al mismo tiempo resultar cinematográficamente atractivo, debía parecer remoto sin convertirse en una postal y debía funcionar como una extensión natural del protagonista. Boyd consigue que la luz y el espacio participen activamente en la construcción del mito, creando una Australia que posee una dimensión física concreta y otra puramente imaginaria.

La Australia de Cocodrilo Dundee es real, pero también es una invención cinematográfica, y precisamente esa combinación explica su extraordinaria capacidad de permanencia. La película no inventa completamente el continente, porque trabaja con paisajes, animales, costumbres y formas de vida reconocibles, pero selecciona determinados elementos y los organiza para construir una imagen coherente y fascinante. El resultado es una especie de Australia esencializada, una versión concentrada del país donde la naturaleza parece más inmensa, los hombres más libres y las distancias más grandes de lo que probablemente sean en la vida cotidiana.

En ese proceso, la música de Peter Best aporta una dimensión decisiva, porque su partitura ayuda a unir las diferentes identidades culturales de la película sin convertir ninguna de ellas en una simple caricatura. La música acompaña el tránsito entre la Australia rural y la Nueva York urbana, entre la naturaleza y la civilización, entre el territorio abierto y la ciudad vertical, creando una continuidad emocional que permite que la película conserve su identidad incluso cuando cambia radicalmente de escenario.

Es importante recordar que Cocodrilo Dundee apareció en un momento especialmente significativo para la cultura australiana, cuando el país comenzaba a proyectar internacionalmente una identidad cinematográfica propia y cuando determinadas producciones australianas habían demostrado que existía un público mundial dispuesto a descubrir historias procedentes de un territorio que durante mucho tiempo había permanecido relativamente alejado de los grandes circuitos comerciales. El llamado cine australiano había producido ya obras de enorme importancia artística, pero Dundee introdujo algo diferente: una imagen popular, accesible y exportable que podía ser comprendida inmediatamente en cualquier mercado.

La película consiguió, por tanto, una operación cultural extraordinariamente compleja, porque convirtió una identidad nacional en un producto internacional sin destruir completamente aquello que la hacía reconocible. Dundee podía ser comprendido por un espectador estadounidense, europeo o asiático porque representaba arquetipos universales, pero al mismo tiempo conservaba una personalidad australiana lo suficientemente marcada como para que el personaje no pudiera confundirse con un héroe estadounidense convencional. El resultado fue una especie de embajador cultural involuntario, un personaje que enseñó Australia al mundo sin comportarse jamás como un guía turístico.

La influencia de esa imagen fue enorme, aunque también generó inevitablemente una visión simplificada del país. Durante años, para millones de espectadores que jamás habían viajado a Australia, la imagen mental del continente estuvo inevitablemente asociada a cocodrilos, desiertos, cuchillos, sombreros, ranchos y hombres capaces de enfrentarse tranquilamente a cualquier animal salvaje. La película había construido una Australia mítica que podía resultar tan reconocible como irreal, del mismo modo que el western creó un Oeste estadounidense compuesto por elementos reales reorganizados dentro de una mitología cinematográfica.

En ese sentido, Mick Dundee pertenece a una tradición mucho más amplia de personajes que terminan representando una nación entera, aunque probablemente ningún australiano real pueda identificarse completamente con él. El cowboy no representa a todos los estadounidenses, ni James Bond representa a todos los británicos, ni Sherlock Holmes representa a todos los habitantes de Londres, pero todos ellos condensan determinadas ideas culturales que terminan adquiriendo una fuerza simbólica superior a la realidad. Dundee cumple exactamente esa función para Australia: es una exageración que, precisamente por ser una exageración, termina resultando reconocible.

Y quizá sea ahí donde la arqueología del personaje alcanza su punto más fascinante, porque cuando excavamos en las capas que forman a Mick Dundee encontramos una mezcla extraordinariamente rica de tradiciones cinematográficas y culturales. Encontramos al explorador colonial, al cazador de cocodrilos, al héroe de aventuras, al cowboy, al Tarzán, al turista accidental, al pícaro australiano y al hombre moderno que todavía conserva una relación directa con la naturaleza. Paul Hogan no inventó completamente ninguno de esos elementos, pero consiguió ensamblarlos de tal manera que el resultado parecía nuevo.

La verdadera originalidad de Cocodrilo Dundee consistió precisamente en esa alquimia, en reunir materiales antiguos dentro de una personalidad contemporánea que podía resultar inmediatamente accesible al público internacional. La película no necesitaba explicar por qué Dundee era un héroe porque el espectador lo comprendía intuitivamente, pero tampoco necesitaba convertirlo en un superhombre porque su verdadera fuerza consistía en su naturalidad. El personaje podía enfrentarse a un cocodrilo, entrar en un barrio peligroso de Nueva York o resolver una situación violenta sin abandonar jamás esa expresión de hombre que parece estar disfrutando de una jornada particularmente entretenida.

Por eso el legado cultural de Cocodrilo Dundee resulta mucho más profundo de lo que su apariencia de comedia comercial podría sugerir. La película no sólo creó un personaje famoso, sino que contribuyó a fabricar una imagen internacional de Australia y convirtió a sus propios creadores en protagonistas de una historia que parecía improbable desde el principio. John Cornell, Paul Hogan, Ken Shadie, Peter Faiman, Russell Boyd y Peter Best pertenecían a una industria que, en comparación con Hollywood, podía parecer pequeña y periférica, pero juntos demostraron que una película nacida en aquel territorio podía convertirse en una pieza central de la cultura popular mundial.

La paradoja final reside en que la película que convirtió a Australia en un territorio reconocible para millones de personas no fue una producción diseñada desde el principio para imponer una imagen nacional, sino una obra que encontró su fuerza precisamente en la espontaneidad de su mezcla. Su Australia era demasiado cinematográfica para ser completamente real y demasiado auténtica para sentirse como una simple fantasía de estudio. Su protagonista era demasiado ingenuo para ser un héroe de acción convencional y demasiado competente para ser un simple personaje cómico. Su historia de amor era demasiado clásica para parecer moderna y demasiado divertida para convertirse en una tragedia romántica. Todo en Cocodrilo Dundee parecía pertenecer a un género distinto y, sin embargo, todo encontraba finalmente un lugar dentro de la misma película.

Quizá por eso, cuando hoy excavamos en las capas de la saga, descubrimos que el verdadero hallazgo arqueológico no se encuentra únicamente en el personaje de Mick Dundee, sino en la Australia imaginaria que nació alrededor de él. Una Australia que existía antes de la película, naturalmente, pero que después de ella comenzó a ser contemplada por millones de espectadores a través de una nueva lente. Y esa es una de las mayores capacidades del cine cuando alcanza una dimensión popular verdaderamente extraordinaria: no sólo refleja el mundo que existe, sino que consigue fabricar la forma en que generaciones enteras imaginarán un lugar que quizá nunca han visitado.

En ese sentido, Paul Hogan y Linda Kozlowski no interpretaron únicamente a una pareja destinada a enamorarse dentro de una comedia de aventuras, sino que encarnaron el encuentro entre dos mundos que el cine necesitaba unir para que aquella Australia remota pudiera convertirse en una fantasía universal. Detrás de ellos, una generación de creadores australianos construyó una película cuya sencillez aparente escondía una operación cultural de enorme complejidad, porque Cocodrilo Dundee consiguió transformar un personaje televisivo en un mito, una producción australiana en un fenómeno mundial y un continente real en uno de los territorios imaginarios más reconocibles que el cine popular construyó durante los años ochenta.

XIII. El país detrás del mito: Australia antes y después de Dundee

Existe una ironía profundamente cinematográfica en el hecho de que Cocodrilo Dundee terminara convirtiéndose en una de las películas que más contribuyeron a construir internacionalmente la imagen de Australia precisamente cuando el cine australiano llevaba décadas intentando escapar de las caricaturas que el mundo había fabricado sobre el continente. Antes de Mick Dundee, para buena parte del público internacional Australia era una geografía remota y casi abstracta, una tierra de desiertos interminables, animales peligrosos, convictos, colonos y paisajes tan vastos que parecían pertenecer más a la imaginación que a la realidad. El país existía en el mapa, naturalmente, pero todavía no había encontrado una imagen cinematográfica universal capaz de condensar su identidad en un personaje reconocible por millones de espectadores. Cocodrilo Dundee realizó esa operación con una eficacia extraordinaria porque comprendió algo que muchas producciones más solemnes jamás habían conseguido entender: para conquistar la imaginación internacional no era necesario explicar Australia, sino inventar una figura que pareciera haber nacido de sus propios mitos y que pudiera caminar entre ellos con la naturalidad de quien conoce cada rincón del territorio.

En ese sentido, Mick Dundee aparece en un momento especialmente significativo de la historia cultural australiana, cuando el cine nacional había comenzado a construir una identidad propia a través de una cinematografía que durante años había vivido en una relación incómoda con Hollywood y con la tradición británica. La llamada Ozploitation, término utilizado para describir buena parte de la producción australiana de explotación surgida especialmente durante los años setenta y primeros ochenta, había convertido precisamente esa distancia geográfica y cultural en una fuente de energía creativa. Terror, violencia, sexo, motocicletas, persecuciones, desiertos y criaturas monstruosas aparecían en películas que explotaban aquello que parecía más extraño y singular del país, como si Australia hubiera descubierto que podía transformar su propia condición periférica en una ventaja cinematográfica. Obras como Mad Max habían demostrado que el paisaje australiano podía adquirir una potencia visual extraordinaria cuando se lo contemplaba desde una perspectiva extrema, convirtiendo las carreteras, las gasolineras y los territorios despoblados en escenarios de pesadilla que parecían situados en el límite mismo de la civilización.

Mick Dundee nace, en cierto modo, de ese mismo territorio cultural, aunque decide recorrerlo en dirección contraria. Allí donde Mad Max encontraba una Australia apocalíptica, Dundee descubre una Australia todavía vital; allí donde George Miller observaba un mundo en proceso de descomposición, Peter Faiman contempla un territorio donde la naturaleza y el ser humano todavía parecen convivir dentro de una lógica propia; y allí donde el cine de explotación convertía el aislamiento en amenaza, Cocodrilo Dundee transforma el aislamiento en libertad. La película conserva algunos elementos esenciales de aquella tradición australiana, especialmente la fascinación por el Outback, la presencia dominante del paisaje y la sensación de encontrarse ante un continente que todavía posee zonas donde la civilización moderna no ha impuesto completamente sus reglas, pero sustituye la violencia y la oscuridad por una mirada luminosa, humorística y profundamente popular que permite que el espectador internacional se enamore de aquello que antes podía contemplar con temor.

El Outback cinematográfico de Cocodrilo Dundee no es exactamente el Outback real, del mismo modo que el Oeste de John Ford nunca fue simplemente la geografía histórica de Estados Unidos, sino una construcción poética elaborada a partir de lugares reales. La película necesita una Australia reconocible, pero también necesita una Australia mítica, porque Mick Dundee no podría existir dentro de una geografía completamente cotidiana. El personaje requiere un territorio que parezca conservar todavía una relación directa con la naturaleza, un espacio donde la distancia entre el hombre y el animal no haya sido completamente anulada por la tecnología y donde determinadas habilidades consideradas absurdas en una gran ciudad puedan convertirse de pronto en conocimientos esenciales para sobrevivir. El cocodrilo, el fuego, el barro, la vegetación, las armas improvisadas y las enormes extensiones de tierra funcionan así como elementos de una mitología nacional que la película reorganiza para convertirla en comedia internacional.

La extraordinaria inteligencia de Paul Hogan consiste en comprender que esa mitología sólo funciona si el personaje nunca parece consciente de estar protagonizándola. Dundee no entra en escena como una construcción patriótica destinada a representar Australia ante el mundo, sino como un hombre que sencillamente vive de acuerdo con unas reglas que para él resultan perfectamente normales. No contempla su propia cultura como algo exótico porque no posee la distancia necesaria para hacerlo. Es Linda, y a través de ella el espectador, quien observa ese universo desde fuera y descubre progresivamente que aquello que parecía extraño puede resultar también profundamente atractivo. La película construye así una inversión constante de perspectivas mediante la cual Australia deja de ser el territorio observado por Hollywood para convertirse en el territorio desde el que se observa Hollywood.

Esta inversión adquiere una dimensión especialmente interesante cuando Dundee llega a Nueva York, porque el mecanismo cinematográfico comienza entonces a funcionar como una especie de espejo cultural. El supuesto salvaje descubre que la ciudad moderna está llena de comportamientos que, contemplados desde su perspectiva, resultan tan extravagantes como cualquiera de las costumbres del Outback. El ascensor, el tráfico, las armas de fuego, los delincuentes y las relaciones sociales de la gran ciudad se convierten en fenómenos incomprensibles para un hombre acostumbrado a enfrentarse a cocodrilos y a orientarse en territorios donde la ausencia de señales constituye precisamente la principal señal. La película no necesita elaborar un discurso antropológico porque su comedia ya contiene una idea extraordinariamente poderosa: toda civilización parece exótica cuando se contempla desde fuera.

Y es aquí donde Cocodrilo Dundee consigue superar la condición de simple comedia de éxito para convertirse en una pequeña pieza de arqueología cultural. Su Australia no es únicamente un lugar físico, sino la imagen que millones de personas comenzaron a construir en su imaginación a partir de la película. El sombrero, el cuchillo, la sonrisa, la ropa, el Outback, los cocodrilos y aquella forma de caminar con una seguridad despreocupada terminaron formando una iconografía que sobrevivió ampliamente a la propia película. Mick Dundee se convirtió en una especie de embajador involuntario de un país que, probablemente, era mucho más complejo, contradictorio y diverso que la versión que él representaba, pero que encontró en aquel personaje una puerta de entrada extraordinariamente eficaz hacia el imaginario internacional.

La paradoja es que el éxito de la película también simplificó aquello que pretendía celebrar. Como ocurre con todos los grandes iconos culturales, Dundee terminó convirtiéndose en una máscara que podía representar Australia sin necesidad de explicar su complejidad. El continente real desaparecía detrás del continente cinematográfico, del mismo modo que Nueva York desaparece en numerosas películas bajo la imagen de una ciudad que funciona más como mito que como geografía. Sin embargo, esa simplificación no debe entenderse únicamente como una limitación. También forma parte del funcionamiento natural de la cultura popular, que necesita condensar realidades inmensas en símbolos capaces de viajar rápidamente de una sociedad a otra. Dundee no podía representar toda Australia, pero podía convertirse en una imagen inmediatamente reconocible de una determinada Australia imaginada.

El fenómeno resulta todavía más fascinante si observamos la película desde la perspectiva de la historia de la identidad cultural australiana. Durante décadas, Australia había sido percibida desde el exterior a través de una combinación de imágenes procedentes de la tradición colonial británica y de una iconografía basada en el aislamiento, la naturaleza extrema y la dureza de la vida en las fronteras del continente. Cocodrilo Dundee conserva parte de ese imaginario, pero introduce una transformación fundamental: el australiano deja de ser únicamente el hombre que habita un territorio hostil y se convierte en alguien que domina ese territorio con una mezcla de conocimiento, humor y humanidad. El paisaje deja de ser una amenaza permanente para convertirse en una extensión de la personalidad del protagonista, y esa diferencia modifica profundamente la manera en que el espectador internacional contempla el país.

Por eso la película debe situarse en una genealogía cultural mucho más amplia que la del cine de aventuras. Dundee pertenece también a una larga tradición de personajes que representan la relación entre civilización y naturaleza, entre ciudad y frontera, entre tecnología y conocimiento ancestral. En ese sentido, comparte una raíz profunda con Tarzán, aunque su trayectoria sea exactamente inversa. Tarzán es el hombre civilizado que ha sido absorbido por la naturaleza y que, cuando entra en contacto con el mundo occidental, lo contempla desde una posición casi animal. Dundee es el hombre de la naturaleza que llega a la civilización y descubre que, detrás de sus edificios, sus automóviles y sus trajes elegantes, los seres humanos siguen siendo criaturas tan primitivas como siempre. Uno representa la civilización perdida en la selva; el otro, la naturaleza que invade la civilización.

Esta condición explica que el personaje pudiera funcionar con tanta facilidad en mercados internacionales que no compartían necesariamente los códigos culturales australianos. Dundee no necesita que el espectador conozca la historia de Australia para resultar comprensible. Su lenguaje es físico, su humor es visual y su personalidad se define mediante acciones que pueden entenderse prácticamente en cualquier lugar del mundo. La película convierte así una identidad nacional concreta en una experiencia universal. La Australia de Dundee es australiana porque procede de un imaginario específico, pero también es universal porque su conflicto fundamental consiste en enfrentar dos maneras diferentes de entender la vida: aquella que confía en la tecnología, en las normas y en la complejidad social, y aquella que confía en la observación, la experiencia y la capacidad de reaccionar ante lo inesperado.

En este proceso, la película también desempeñó un papel importante en la transformación de la propia percepción internacional de Australia como destino cultural y turístico. El cine siempre ha poseído esa capacidad casi mágica de convertir lugares reales en territorios deseables, y Cocodrilo Dundee contribuyó a que el Outback dejara de ser una palabra exótica para convertirse en una imagen concreta dentro de la imaginación popular. La película vendía una fantasía, naturalmente, pero las fantasías cinematográficas han demostrado a menudo tener consecuencias muy reales. Después de que millones de espectadores contemplaran aquellas extensiones infinitas, aquellas aguas infestadas de cocodrilos y aquellos horizontes donde parecía que el mundo podía comenzar de nuevo, Australia adquirió una presencia internacional diferente, más cercana y más accesible, aunque paradójicamente también más mitificada.

El tiempo ha demostrado, además, que la importancia cultural de Dundee no depende exclusivamente de la calidad de sus secuelas ni de la permanencia de Paul Hogan como estrella internacional. El personaje sobrevivió porque había conseguido condensar una época en la que el cine todavía podía fabricar iconos culturales a partir de elementos extremadamente sencillos. No necesitaba una mitología compleja, un universo compartido ni décadas de planificación empresarial. Bastaron un sombrero, un cuchillo, una sonrisa, un paisaje y un hombre que parecía completamente convencido de que enfrentarse a un cocodrilo podía ser una actividad perfectamente razonable para construir una de las imágenes australianas más reconocibles de la segunda mitad del siglo XX.

Quizá, por eso, contemplar hoy Cocodrilo Dundee desde la perspectiva de Australia resulta una experiencia ligeramente melancólica. El país que aparece en la película pertenece a un momento histórico concreto, cuando todavía parecía posible que un personaje surgido de una cultura periférica conquistara Hollywood sin ser completamente absorbido por él. La primera película conserva precisamente esa energía porque todavía parece pertenecer a dos mundos simultáneamente, al cine australiano que la vio nacer y al Hollywood que terminó descubriéndola. En esa frontera cultural se encuentra buena parte de su encanto, porque Dundee todavía no ha sido domesticado por completo por la industria internacional y continúa conservando la extraña capacidad de parecer un visitante dentro de su propia película.

La gran paradoja de Cocodrilo Dundee consiste, por tanto, en que una película construida alrededor de un personaje que no necesitaba viajar para conocer el mundo terminó siendo uno de los viajes culturales más importantes de la Australia cinematográfica. Dundee cruzó el océano, llegó a Nueva York, conquistó las pantallas internacionales y regresó convertido en algo mucho más grande que un personaje de comedia. Se convirtió en una imagen portátil de un país entero, en una especie de postal viviente que podía viajar allí donde viajara la película, aunque esa postal, como todas las postales, mostrara únicamente una pequeña parte de la realidad.

Y quizá sea precisamente ahí donde reside su verdadera importancia histórica. Cocodrilo Dundee no descubrió Australia para el mundo, pero consiguió que millones de personas sintieran que acababan de descubrirla. No mostró el continente en toda su complejidad, pero encontró una forma cinematográfica de convertir su distancia en fascinación, su aislamiento en aventura y sus particularidades culturales en una fuente inagotable de humor y simpatía. Antes de Dundee, Australia podía parecer un lugar remoto que aparecía ocasionalmente en el mapa del cine. Después de Dundee, Australia adquirió un rostro. Y ese rostro, con su sombrero gastado, su sonrisa imposible y su despreocupada confianza ante los cocodrilos, terminó caminando mucho más lejos de lo que probablemente Paul Hogan, John Cornell, Ken Shadie, Peter Faiman y todos aquellos que participaron en aquella pequeña aventura australiana pudieron imaginar cuando decidieron llevar al mundo la historia de un hombre que simplemente parecía saber desenvolverse un poco mejor que los demás cuando la civilización dejaba de funcionar.

XIV. Rod Ansell y la frontera entre la leyenda y la realidad

Toda gran mitología necesita un territorio donde la realidad y la ficción puedan confundirse hasta resultar prácticamente inseparables, y en el caso de Cocodrilo Dundee ese territorio no se encuentra únicamente en las vastas extensiones del Outback australiano, sino también en la historia de aquellos hombres que, mucho antes de que Paul Hogan imaginara a Mick Dundee, habían convertido la supervivencia en un modo de vida y la inmensidad del continente en una especie de escenario permanente para la aventura. Entre todos ellos, pocos nombres han quedado tan estrechamente vinculados al origen legendario del personaje como Rod Ansell, un hombre cuya vida real llegó a adquirir dimensiones tan extraordinarias que, contemplada desde la distancia, parece escrita por un guionista empeñado en superar cualquier límite razonable de credibilidad.

La historia de Ansell pertenece a esa clase de relatos que parecen haber sido inventados para demostrar que el cine de aventuras, por muy imaginativo que sea, siempre tendrá dificultades para competir con la realidad cuando ésta decide comportarse de manera verdaderamente extravagante. En 1977, Ansell sufrió un accidente mientras se encontraba en una zona remota del Territorio del Norte y quedó aislado durante varios días en un entorno donde la distancia respecto a cualquier forma de ayuda convertía cada decisión en una cuestión de supervivencia. La historia de aquel hombre perdido en el Outback, obligado a enfrentarse a una naturaleza extraordinariamente hostil y a utilizar sus conocimientos para mantenerse con vida, comenzó a circular por los medios de comunicación australianos y terminó adquiriendo una dimensión casi mítica.

Lo extraordinario del relato no residía únicamente en haber sobrevivido, sino en la manera en que Ansell parecía encarnar una figura que ya existía previamente en la imaginación australiana: el hombre capaz de moverse por territorios donde cualquier visitante ordinario estaría completamente perdido, alguien cuya relación con la naturaleza no dependía de la tecnología moderna sino de una experiencia adquirida a través del contacto directo con el territorio. La prensa encontró en él una historia irresistible porque reunía todos los elementos que el imaginario popular asociaba con el Outback: aislamiento, peligro, animales salvajes, ingenio, resistencia física y una cierta indiferencia ante aquello que para cualquier otra persona habría constituido una situación aterradora.

En torno a esa figura comenzó a crecer una leyenda que, inevitablemente, fue transformándose con el paso del tiempo. Como ocurre con casi todos los relatos populares de supervivencia, la historia original fue adquiriendo detalles, exageraciones y versiones sucesivas hasta que la frontera entre lo sucedido y lo contado comenzó a hacerse cada vez más difícil de establecer. El hombre real empezó a convertirse en personaje, y el personaje terminó adquiriendo características propias de una tradición oral mucho más antigua. En cierto modo, Ansell dejó de ser únicamente Rod Ansell para convertirse en una representación de todos aquellos hombres del Outback cuya existencia parecía desarrollarse en un territorio situado más allá de las reglas habituales de la sociedad moderna.

La conexión con Mick Dundee resulta inevitable, aunque conviene establecer una distinción fundamental que a menudo se ha perdido en las simplificaciones posteriores. Paul Hogan no construyó al personaje como una reproducción biográfica exacta de Rod Ansell, ni Cocodrilo Dundee pretende contar su vida. La relación entre ambos pertenece más bien al territorio de la inspiración cultural, de la leyenda compartida y de esa curiosa zona intermedia donde las historias reales comienzan a alimentar personajes ficticios que después terminan pareciendo más reales que sus propios modelos. Dundee es una criatura cinematográfica, pero nace de un imaginario que Ansell contribuyó a hacer visible para el gran público.

La diferencia esencial se encuentra precisamente en el tono. La vida de Ansell poseía una dureza que el cine transforma inevitablemente en aventura. El aislamiento real implica miedo, hambre, incertidumbre y una constante conciencia de que un pequeño error puede tener consecuencias definitivas. La película, en cambio, necesita convertir el peligro en espectáculo y la supervivencia en entretenimiento. Dundee puede enfrentarse a un cocodrilo con una mezcla de valentía y humor porque la ficción necesita que el espectador experimente el peligro sin quedar destruido por él. La amenaza existe, pero está atravesada por una ligereza que permite que la aventura continúe siendo divertida.

Sin embargo, existe algo profundamente auténtico en la manera en que Paul Hogan interpreta a Dundee que explica por qué la conexión con figuras como Ansell resulta tan poderosa. El personaje jamás parece un superhéroe. No posee una musculatura extraordinaria, no necesita demostrar constantemente su fuerza y tampoco actúa como si fuera consciente de estar viviendo una aventura. Su conocimiento procede de la experiencia y su seguridad nace de una relación natural con el entorno. Cuando Dundee se encuentra ante una situación peligrosa, no parece preguntarse cómo puede convertirse en héroe, sino qué debe hacer para resolver el problema. Esa diferencia aparentemente pequeña es fundamental para comprender la originalidad del personaje.

En el fondo, Mick Dundee representa una forma de conocimiento que el mundo moderno ha ido perdiendo progresivamente. No se trata de un conocimiento académico, aunque el personaje posea una inteligencia considerable, sino de una sabiduría práctica basada en la observación directa de la realidad. Dundee conoce los animales porque los ha observado. Conoce el territorio porque lo ha recorrido. Conoce a las personas porque ha aprendido a interpretar sus comportamientos. Su aparente ingenuidad frente a la civilización urbana es compensada por una extraordinaria capacidad para comprender aquello que se encuentra fuera de sus códigos convencionales.

Ésa es precisamente la inversión que convierte al personaje en una figura tan eficaz. En la ciudad, Dundee parece un hombre primitivo. En el Outback, los habitantes de la ciudad parecen los primitivos. La película nunca establece de manera absoluta quién representa la civilización y quién representa la barbarie porque continuamente intercambia las posiciones. El hombre que parece incapaz de comprender un teléfono o una discoteca puede enfrentarse a un depredador sin perder la calma, mientras que quienes se consideran ciudadanos modernos pueden quedar completamente paralizados ante un animal salvaje o ante una situación que escapa a las normas de su entorno cotidiano.

La tradición cultural australiana está llena de figuras que habitan precisamente esa frontera. El bushman, el explorador, el ganadero, el cazador, el trabajador itinerante y el hombre del interior han ocupado durante generaciones un lugar fundamental en la construcción de la identidad nacional, y todos ellos comparten una característica esencial: su relación con un territorio inmenso que exige autonomía, resistencia y capacidad de improvisación. En una geografía donde las distancias pueden ser enormes y donde determinadas zonas permanecen alejadas de los grandes centros urbanos, la autosuficiencia no es únicamente una virtud romántica, sino una necesidad práctica. El cine convierte esa realidad en mito y la cultura popular transforma el mito en personaje.

Rod Ansell encajaba perfectamente en ese imaginario porque su propia historia parecía demostrar que aquella figura no pertenecía únicamente a las canciones, las leyendas o las películas. Existían hombres reales capaces de sobrevivir en circunstancias que para la mayoría de la población resultarían inimaginables. La existencia de personas como Ansell hacía que personajes como Dundee no parecieran completamente absurdos, porque detrás de la exageración cinematográfica podía reconocerse una verdad cultural. El espectador podía pensar que quizá aquel hombre no fuera capaz de hacer exactamente todo lo que hacía Dundee, pero también podía aceptar que alguien con una vida semejante debía de existir en algún lugar de aquella inmensa geografía.

La fascinación aumenta cuando se comprende que la propia Australia ha producido históricamente una relación muy particular con la exageración. El continente aparece a menudo representado como un lugar donde todo parece llevarse hasta el extremo: las distancias son gigantescas, los animales pueden ser peligrosos, las temperaturas alcanzan niveles extraordinarios y el paisaje parece no tener límites. En semejante contexto, la exageración no destruye necesariamente la credibilidad, sino que puede reforzarla. Cuando la realidad ya posee dimensiones casi fantásticas, la ficción puede permitirse ser ligeramente más extraordinaria sin abandonar por completo la sensación de autenticidad.

Dundee nace precisamente de esa paradoja. Es exagerado, pero no parece imposible. Sus hazañas pertenecen claramente al territorio de la comedia, pero su manera de relacionarse con el mundo posee una naturalidad que impide que el personaje se convierta en una caricatura. El cocodrilo gigantesco, el cuchillo, las situaciones absurdas y la facilidad con la que Dundee resuelve problemas imposibles forman parte del espectáculo, pero debajo de todo ello existe una idea mucho más sencilla: un hombre que conoce su territorio y que, por esa razón, posee una ventaja decisiva cuando los demás se encuentran fuera del suyo.

La figura de Ansell ayuda también a comprender una de las características más interesantes de la película: su capacidad para convertir una experiencia cultural específica en un mito universal. El hombre perdido en el Outback es una figura profundamente australiana, pero el arquetipo del superviviente que conoce un mundo que los demás desconocen pertenece a una tradición mucho más amplia. Aparece en los exploradores, en los cazadores, en los marineros, en los pioneros y en todos aquellos personajes que atraviesan territorios desconocidos mientras quienes los observan desde la seguridad de la civilización intentan comprender cómo consiguen sobrevivir.

En ese sentido, Mick Dundee puede contemplarse como una versión humorística y moderna del héroe fronterizo, aunque despojada de buena parte de la violencia que caracterizaba a sus antecesores. No conquista territorios ni funda ciudades. No pretende imponer su cultura sobre los demás. Su verdadera función consiste en demostrar que existen otras formas de comprender el mundo y que, en determinadas circunstancias, aquello que parecía primitivo puede resultar mucho más eficaz que aquello que se consideraba avanzado. Su triunfo no consiste en dominar la civilización, sino en atravesarla sin perder su propia identidad.

Quizá por eso la historia de Rod Ansell resulta tan fascinante incluso cuando se contempla separada de cualquier relación directa con la película. Su vida demuestra que el Outback no necesitaba a Hollywood para producir sus propias leyendas. Hollywood simplemente encontró una forma de traducirlas a un lenguaje que pudiera comprender el mundo entero. La industria cinematográfica tomó la imagen del hombre que conoce la frontera, la mezcló con la comedia romántica, con el cine de aventuras, con Tarzán, con el western y con la tradición de los personajes que llegan a una ciudad desconocida, y de aquella combinación surgió Mick Dundee.

La paradoja final es que, en ocasiones, la realidad terminó siendo incluso más extraña que la ficción. El Dundee cinematográfico disfruta de una aventura extraordinaria y después regresa a una existencia relativamente tranquila, mientras que la vida de Ansell siguió un camino mucho más oscuro y complejo, demostrando que la frontera entre la leyenda y la realidad puede ser también una frontera entre la aventura imaginada y las consecuencias imprevisibles de una vida verdaderamente marcada por el aislamiento y la supervivencia. La película podía cerrar su historia con una sonrisa porque el cine tiene la capacidad de transformar el peligro en memoria agradable; la realidad, en cambio, no siempre concede ese privilegio.

Y quizá sea ahí donde Cocodrilo Dundee encuentre una de sus conexiones más profundas con la tradición oral de los grandes relatos de frontera. Toda leyenda nace cuando una persona real realiza algo extraordinario y, con el paso de los años, los demás comienzan a contarlo de una manera cada vez más extraordinaria. En algún momento, el hombre desaparece detrás de la historia y la historia empieza a caminar por su cuenta. Rod Ansell perteneció a ese proceso de transformación; Mick Dundee nació de él y lo llevó hasta las últimas consecuencias cinematográficas.

Cuando Paul Hogan aparece finalmente en pantalla con su sombrero, su sonrisa y aquella tranquilidad casi absurda ante cualquier peligro, no estamos contemplando a un hombre real, pero tampoco estamos contemplando una fantasía completamente inventada. Estamos viendo el resultado de una larga sedimentación cultural en la que la experiencia de los hombres del Outback, las historias de supervivencia, la tradición del bushman, el cine australiano, la Ozploitation y la imaginación popular terminaron fusionándose hasta producir una figura capaz de parecer simultáneamente imposible y auténtica.

Ésa es, quizá, la verdadera frontera que Mick Dundee atraviesa durante toda la película: la que separa la realidad de la leyenda, la historia del mito y al hombre del personaje. Y mientras el espectador contempla cómo aquel australiano aparentemente ingenuo atraviesa cocodrilos, delincuentes, grandes ciudades y peligros diversos con la misma sonrisa despreocupada, queda flotando una sospecha extraordinariamente cinematográfica: que quizá la ficción no inventó realmente a Mick Dundee, sino que simplemente llegó hasta el Outback, escuchó algunas de sus historias y decidió contarle al mundo una versión ligeramente más divertida de aquello que ya estaba allí.

XV. El cine de los años ochenta que no parecía cine de los ochenta

Existe una paradoja particularmente fascinante alrededor de Cocodrilo Dundee, porque pocas películas nacidas en pleno corazón de la década de los ochenta parecen pertenecer tan poco a ella cuando se las contempla desde la distancia que conceden los años, como si el éxito internacional hubiera transportado hasta Hollywood una criatura cinematográfica procedente de un ecosistema mucho más antiguo, extraño y difícil de clasificar, una especie de animal híbrido que hubiera atravesado inadvertidamente varias fronteras culturales hasta terminar instalado en el centro mismo de la industria estadounidense sin aceptar por completo sus reglas. La película de Peter Faiman apareció en 1986, precisamente cuando el blockbuster moderno había alcanzado una madurez extraordinaria y cuando el cine comercial parecía haber encontrado una fórmula cada vez más precisa basada en la espectacularidad, la identificación inmediata de los géneros y la construcción de protagonistas convertidos en franquicias, pero Cocodrilo Dundee llegó desde otro lugar, con una apariencia deliberadamente modesta y una estructura que parecía construida a partir de materiales pertenecientes a épocas cinematográficas diferentes, hasta convertirse en una de esas raras películas cuya verdadera singularidad sólo se comprende cuando se observa todo aquello que podría haber sido y, sin embargo, decidió no ser.

En cierto modo, la película apareció en el mismo universo cultural que Indiana Jones, Depredador, Regreso al futuro o tantas otras grandes producciones de la época, pero mientras aquellas obras parecían avanzar hacia una concepción cada vez más refinada del espectáculo cinematográfico, Cocodrilo Dundee encontraba su fuerza precisamente en la sencillez de sus mecanismos, en la confianza casi ingenua depositada sobre un personaje capaz de atravesar géneros sin quedar completamente atrapado por ninguno de ellos y, sobre todo, en una puesta en escena que nunca parecía demasiado preocupada por demostrar que estaba haciendo algo importante. La película tenía algo de aventura colonial, algo de comedia romántica clásica, algo de relato de iniciación, algo de western y algo de cuento de hadas, pero ninguna de esas etiquetas conseguía contenerla por completo, porque su verdadera identidad surgía precisamente del choque entre todas ellas, de la manera en que Paul Hogan podía entrar en una escena como si acabara de salir de una película australiana de explotación de los años setenta y, pocos minutos después, encontrarse caminando por las calles de Nueva York como una criatura llegada de otro planeta cinematográfico.

La comparación con Indiana Jones resulta especialmente reveladora porque ambas sagas comparten, en apariencia, una misma fascinación por los territorios desconocidos, los personajes aventureros y la recuperación de un cine popular de resonancias clásicas, aunque sus caminos terminan siendo extraordinariamente distintos. Spielberg y Lucas construyeron a Indiana Jones como una síntesis consciente de los seriales cinematográficos, del cine de aventuras de los años treinta, de los relatos arqueológicos y de la mitología heroica, de manera que cada elemento de su universo parece diseñado para producir una sensación de familiaridad inmediata, como si el espectador reconociera una película que nunca había visto. Cocodrilo Dundee, en cambio, parece haber llegado a esa misma familiaridad por accidente, como si Paul Hogan hubiera inventado un personaje que ya existía en algún rincón de la imaginación colectiva y simplemente hubiera tenido la fortuna de encontrarlo. Indiana Jones pertenece a la arqueología cinematográfica de Hollywood; Mick Dundee parece ser un descubrimiento realizado por la propia película en algún lugar perdido del continente australiano.

Ambos personajes comparten además una relación extraordinariamente física con el mundo, pero la naturaleza de esa fisicidad resulta completamente diferente, porque Indiana Jones se enfrenta a espacios construidos alrededor del peligro mientras que Dundee parece habitar un mundo donde el peligro forma parte de la normalidad cotidiana, una diferencia que convierte al primero en héroe de aventuras y al segundo en una especie de figura mítica cuya fuerza reside precisamente en no comprender por qué los demás consideran extraordinario aquello que para él constituye una experiencia habitual. Cuando Dundee se enfrenta a un cocodrilo, no parece estar protagonizando una escena de acción en el sentido convencional del término, sino realizando una actividad que pertenece a su propia biografía, mientras que cuando entra en contacto con una ciudad, una pistola, una multitud o una situación social desconocida, es el entorno civilizado el que se convierte en territorio de aventura. Esta inversión constituye uno de los hallazgos fundamentales de la película, porque transforma el habitual relato del explorador occidental que penetra en tierras desconocidas y lo convierte en una historia donde el supuesto salvaje es quien observa con desconcierto las extravagancias de la civilización.

En Depredador encontramos, por el contrario, una concepción del territorio mucho más cercana al cine de acción de la década, donde la selva funciona como una máquina narrativa diseñada para reducir progresivamente al héroe y a su grupo de soldados hasta convertir la superioridad tecnológica en una ilusión. John McTiernan comprendió que el verdadero poder de aquella película nacía del espacio y de la progresiva desaparición de las certezas, de manera que la selva dejaba de ser un decorado para convertirse en un organismo capaz de modificar las reglas del enfrentamiento. Cocodrilo Dundee utiliza un territorio parecido, pero transforma completamente su significado, porque donde Depredador encuentra una pesadilla de supervivencia, Faiman descubre una comedia de adaptación cultural, y donde Arnold Schwarzenegger contempla la jungla como un escenario de guerra, Paul Hogan parece contemplarla como su propia casa, con esa naturalidad casi absurda que convierte al personaje en una especie de depredador amable dentro de un mundo donde los demás seres humanos son quienes no saben cómo sobrevivir.

La comparación resulta todavía más interesante porque ambas películas comprenden algo que buena parte del cine contemporáneo ha olvidado progresivamente: que un personaje sólo puede parecer extraordinario cuando existe un mundo capaz de reaccionar ante él. Mick Dundee funciona porque Nueva York no sabe qué hacer con él, del mismo modo que la Australia rural parece demasiado pequeña para contener su personalidad cuando él se convierte en objeto de curiosidad para Linda. La comedia nace de la fricción entre dos sistemas de valores y dos formas de comprender la realidad, pero la película jamás convierte esa diferencia en una simple competición entre lo primitivo y lo moderno, porque Dundee descubre que la civilización posee también sus propias formas de violencia, sus propias trampas y sus propios peligros, mientras que quienes viven rodeados de comodidades descubren que aquel hombre aparentemente ingenuo posee una inteligencia práctica y una capacidad de adaptación que supera ampliamente sus expectativas.

Ésa es probablemente la razón por la que Cocodrilo Dundee mantiene una frescura que muchas producciones de su tiempo han perdido, porque la película no parece construida alrededor de una tendencia concreta, sino alrededor de una personalidad. El cine de los ochenta podía cambiar de moda, abandonar determinados géneros o sustituir una estética por otra, pero Mick Dundee permanecía relativamente intacto porque no dependía de la maquinaria que lo rodeaba. Podía entrar en una película romántica, en una aventura australiana, en una comedia urbana o incluso en una historia de acción y continuar siendo reconocible, siempre que la película comprendiera que su verdadera fuerza no residía en aquello que hacía, sino en la manera absolutamente particular que tenía de contemplar el mundo.

Existe también una relación evidente con la tradición de la comedia romántica clásica, especialmente con Tú y yo de Leo McCarey, porque bajo toda la maquinaria australiana y bajo aquella apariencia de aventura extravagante se encuentra una historia profundamente sencilla acerca de dos personas que pertenecen a mundos diferentes y que necesitan separarse para comprender aquello que realmente sienten. El mecanismo es antiguo, pero la película consigue revitalizarlo mediante una superficie completamente inesperada, sustituyendo los grandes espacios sentimentales de la tradición romántica por cocodrilos, bares australianos, rascacielos neoyorquinos, delincuentes, prostitutas, animales salvajes y una colección de situaciones absurdas que, paradójicamente, terminan reforzando la dimensión romántica en lugar de destruirla.

La genialidad de Cocodrilo Dundee consiste precisamente en que nunca parece tener prisa por demostrar que es una gran película. Se comporta como una obra pequeña, casi accidental, y esa modestia termina protegiéndola de una parte de los mecanismos que dominaban el cine comercial de su época. Allí donde Indiana Jones construía cuidadosamente la mitología de cada objeto, cada villano y cada escenario, Dundee parece avanzar por el mundo como si la aventura simplemente estuviera esperándolo. Allí donde Depredador convertía la supervivencia en una experiencia de extrema intensidad física, Dundee convierte el peligro en una extensión de su personalidad. Allí donde la comedia de los ochenta comenzaba a depender cada vez más de la velocidad verbal y de la exageración, Paul Hogan encuentra una comicidad basada en la calma, en la observación y en la absoluta ausencia de preocupación que demuestra un hombre incapaz de comprender por qué los demás se toman tan en serio aquello que él considera insignificante.

Y quizá sea precisamente esa ausencia de ansiedad la que convierte a la película en una obra tan singular dentro de su década. Cocodrilo Dundee no necesita correr detrás del espíritu de los ochenta porque, en cierto modo, parece no saber que los ochenta existen. Su protagonista no entiende las modas, no conoce las reglas sociales de Nueva York y tampoco parece especialmente interesado en convertirse en una estrella internacional, mientras que la propia película conserva una libertad semejante, como si su éxito posterior hubiera sido una consecuencia completamente inesperada de una obra que nació sin la obligación de convertirse en fenómeno. La paradoja resulta deliciosa, porque mientras Hollywood construía máquinas cada vez más sofisticadas para fabricar iconos, una película procedente de Australia conseguía crear uno de los personajes más reconocibles de la década mediante una fórmula aparentemente elemental: un sombrero, un cuchillo, una sonrisa, una camisa gastada y un hombre que jamás parece estar actuando para la cámara.

La estética australiana desempeña aquí un papel fundamental, porque incluso cuando la película entra en territorio hollywoodiense conserva durante buena parte de su metraje una cierta sensación de extranjería, una textura que no termina de confundirse con la producción estadounidense convencional y que probablemente explica buena parte de su encanto. La Australia de Faiman no es exactamente la Australia documental ni la Australia histórica, sino una construcción cinematográfica que recoge elementos del Ozploitation, del western, de la aventura colonial y de la cultura popular para convertirlos en una especie de territorio mítico, un lugar donde la naturaleza todavía parece poseer un poder que la ciudad ha olvidado. Cuando Dundee llega a Nueva York, la película no abandona completamente ese universo, sino que lo introduce dentro de otro, provocando una colisión visual y cultural que se encuentra en el centro mismo de su humor.

Por eso resulta tan difícil clasificar Cocodrilo Dundee dentro del cine de los años ochenta, porque pertenece a la década por accidente histórico, pero no necesariamente por naturaleza artística. Es una película que podría haber existido algunos años antes o algunos años después sin perder completamente su identidad, algo que no puede afirmarse con tanta facilidad de muchas de las grandes producciones contemporáneas, cuya estética depende profundamente del momento concreto en que fueron realizadas. La película de Peter Faiman posee una cualidad casi atemporal precisamente porque su modernidad nunca consiste en perseguir la modernidad, sino en recuperar una tradición cinematográfica donde el personaje, el paisaje y la situación todavía tenían suficiente fuerza para sostener una película sin necesidad de una constante exhibición tecnológica.

Y ahí aparece finalmente una de las grandes paradojas de la saga, porque Cocodrilo Dundee fue concebida como entretenimiento popular y terminó convirtiéndose en una pieza extraordinariamente reveladora sobre la evolución del propio cine comercial. La primera película pertenece todavía a un mundo donde una comedia romántica podía mezclarse con una aventura australiana y con una película de exploración sin que nadie necesitara justificar la combinación, porque el cine confiaba en que el espectador aceptaría el viaje siempre que el personaje resultara verdadero. La segunda entrega comienza a acercarse progresivamente al modelo del blockbuster de acción, mientras que la tercera evidencia el proceso contrario, cuando el personaje deja de generar naturalmente las situaciones y la producción empieza a fabricar situaciones alrededor del personaje.

Observada desde esta perspectiva, la trilogía completa puede leerse como una pequeña historia de la transformación del cine popular, una especie de viaje arqueológico inverso en el que el personaje que nació dentro de un mundo físico termina desplazándose hacia una realidad cinematográfica progresivamente más artificial. La primera película descubre a Mick Dundee; la segunda construye un mundo cada vez más consciente de su condición de franquicia; la tercera contempla cómo el personaje se convierte en una pieza de museo dentro de una producción que ya no posee la misma vitalidad que la obra original. El recorrido resulta especialmente significativo porque reproduce, en miniatura, la transformación de todo un modelo industrial: desde el cine que encontraba su fuerza en la personalidad y en la realidad física hasta el cine que comienza a depender cada vez más de fórmulas, mercados y mecanismos de producción.

Tal vez por eso la primera Cocodrilo Dundee continúe pareciendo hoy una película tan extraña y tan difícil de sustituir, porque en ella todavía existe algo que el cine comercial ha perdido progresivamente y que resulta extraordinariamente difícil de fabricar de manera artificial: la sensación de que nadie sabía exactamente lo que aquella película iba a convertirse. Paul Hogan no parece estar interpretando a un personaje diseñado por un comité de marketing, Linda Kozlowski no parece ocupar el lugar de una pieza dentro de una franquicia y Peter Faiman no parece estar construyendo una futura saga, sino filmando una historia que encuentra su forma mientras avanza. Esa incertidumbre creativa, esa impresión de descubrimiento permanente, constituye quizá la verdadera esencia de la película.

Y cuando una obra conserva esa cualidad después de casi cuatro décadas, cuando continúa pareciendo ligeramente extraña incluso dentro de la época que la vio nacer, quizá sea porque su verdadero lugar no se encuentra exactamente en los años ochenta, sino en esa región mucho más amplia y misteriosa donde habitan las películas que consiguen escapar de su propio tiempo. Cocodrilo Dundee fue un éxito de los ochenta, pero su espíritu pertenece a una tradición cinematográfica mucho más antigua, aquella en la que un hombre entra en un mundo desconocido, observa sus costumbres, descubre sus contradicciones y termina comprendiendo que la verdadera aventura no consiste en conquistar el territorio, sino en descubrir que el territorio que creíamos conocer nunca fue exactamente como nos habían contado.

XVI. La película que se convirtió en fenómeno y dejó de parecerlo

Existe una paradoja particularmente cruel en la historia del cine popular, y es que algunas películas alcanzan un éxito tan extraordinario que terminan siendo víctimas de su propia popularidad, como si la magnitud de su recepción comercial obligara a contemplarlas únicamente desde el prisma del fenómeno colectivo y no desde la intimidad de sus imágenes, de sus decisiones formales y de la inteligencia con la que fueron construidas. Cocodrilo Dundee pertenece de manera casi perfecta a esa categoría de obras cuya fama terminó ocultando su verdadera naturaleza, porque cuanto más crecía el fenómeno alrededor de Paul Hogan, cuanto más se multiplicaban los carteles, las imitaciones, las apariciones televisivas y las referencias culturales, más difícil parecía recordar que, antes de convertirse en una de las grandes sorpresas internacionales del cine de los años ochenta, aquella película había sido una producción relativamente modesta, una aventura improbable nacida de una colaboración australiana que nadie podía prever que terminaría conquistando simultáneamente las taquillas de medio mundo y la memoria colectiva de varias generaciones.

La historia del éxito de Cocodrilo Dundee resulta especialmente interesante porque no responde exactamente al modelo clásico del blockbuster cuidadosamente diseñado para dominar el mercado internacional. La película no nació de una propiedad intelectual consolidada, no estaba protagonizada por una estrella cinematográfica tradicional y tampoco parecía pertenecer inicialmente a ninguna de las grandes categorías industriales que garantizaban una recepción masiva. Paul Hogan era conocido, sobre todo, por su trayectoria televisiva y por su personalidad pública en Australia, pero no poseía todavía el estatus internacional de una estrella de Hollywood; Mick Dundee no existía como personaje reconocido por millones de espectadores; la Australia del Outback era un territorio exótico para buena parte del público occidental; y la combinación de comedia romántica, aventura y choque cultural parecía demasiado singular para convertirse en una fórmula fácilmente reproducible.

Y, sin embargo, precisamente ahí se encontraba su fuerza.

La película no parecía haber sido fabricada para convertirse en un acontecimiento porque su principal virtud consistía en no comportarse como uno. Su escala era suficientemente grande para resultar espectacular, pero suficientemente pequeña para conservar una sensación de intimidad y de libertad creativa que se habría vuelto mucho más difícil de mantener dentro de una producción concebida desde el principio como una franquicia internacional. La película podía permitirse avanzar con tranquilidad porque todavía no tenía que proteger una mitología previa, satisfacer las expectativas de un público gigantesco o preparar futuras entregas, y esa libertad se percibe en cada uno de sus movimientos, especialmente durante su primera mitad australiana, donde la obra parece descubrir su propio universo al mismo tiempo que el espectador.

Hay algo profundamente hermoso en contemplar retrospectivamente aquellas primeras imágenes y recordar que nadie podía saber todavía qué iba a suceder con ellas. El Outback no aparece como una simple introducción exótica antes de llegar a la verdadera película, sino como un universo cinematográfico completo, una dimensión donde el personaje de Mick Dundee posee una naturalidad absoluta y donde la película encuentra una textura particular que resulta difícil de asociar con el cine comercial estadounidense de mediados de los ochenta. Los sonidos, los paisajes, la luz, los espacios abiertos y la relación física entre los personajes producen una sensación de autenticidad que contrasta con la maquinaria cada vez más sofisticada del blockbuster contemporáneo, y precisamente esa autenticidad terminó convirtiéndose en uno de los elementos que permitieron que la película viajara internacionalmente sin perder su identidad.

La paradoja consiste en que el éxito mundial transformó inevitablemente la manera de contemplar la película. Cuando una obra desconocida consigue convertirse en un fenómeno, el público comienza a observarla desde el exterior, como si la película dejara de ser una experiencia cinematográfica para convertirse en un acontecimiento social. El personaje ya no es únicamente Mick Dundee, sino una imagen reproducida en anuncios, programas de televisión, portadas de revistas y campañas publicitarias; el sombrero deja de ser un elemento del vestuario para convertirse en un símbolo; el cuchillo deja de pertenecer al personaje y pasa a formar parte del lenguaje popular; la frase característica se convierte en una referencia cultural que puede repetirse incluso por personas que apenas recuerdan la película de la que procede. La obra empieza entonces a desaparecer detrás de su propia sombra.

Algo parecido ocurrió con otras películas enormemente populares de aquella década, aunque en cada caso el proceso adoptó formas diferentes. Indiana Jones fue absorbida por su propia mitología hasta convertirse en una figura cultural independiente de las películas que la originaron; Regreso al futuro quedó asociada para siempre a una serie de objetos y conceptos —el DeLorean, el condensador de flujo, el viaje temporal— que terminaron siendo más reconocibles que muchas de sus decisiones cinematográficas; E.T., el extraterrestre fue transformada en símbolo de una determinada sensibilidad de los años ochenta y, con el paso del tiempo, su condición de fenómeno cultural comenzó a competir con la película misma. Cocodrilo Dundee sufrió un proceso semejante, aunque con una particularidad adicional: al proceder de Australia y estar protagonizada por un actor que no pertenecía inicialmente al sistema tradicional de estrellas de Hollywood, su éxito fue interpretado durante mucho tiempo como una curiosidad comercial antes que como el resultado de una obra cinematográfica especialmente bien construida.

La crítica tiende a desconfiar de los fenómenos populares cuando estos alcanzan una dimensión demasiado grande, como si el entusiasmo de millones de espectadores constituyera automáticamente una prueba contra la calidad artística. Existe una especie de prejuicio cultural profundamente arraigado que establece una relación inversamente proporcional entre el éxito y el valor, de manera que cuanto más accesible resulta una película, más sospechosa parece su profundidad. Sin embargo, la historia del cine demuestra repetidamente que las obras capaces de conectar con públicos extraordinariamente amplios no son necesariamente las más sencillas, sino aquellas que encuentran una forma narrativa suficientemente clara para llegar a todos sin renunciar por ello a una identidad propia.

Cocodrilo Dundee posee precisamente esa rara capacidad de comunicarse con públicos diferentes sin convertirse en una obra culturalmente neutra. El espectador australiano podía reconocer en ella determinados códigos de su propia cultura popular, mientras que el público estadounidense encontraba un personaje exótico y carismático capaz de introducirse en su propio universo urbano; el espectador europeo podía contemplar la película como una comedia de aventuras, mientras que el adolescente de los años ochenta encontraba en Dundee una figura inmediatamente identificable y llena de posibilidades cómicas. La película viajaba porque su protagonista era comprensible en cualquier lugar, pero conservaba suficiente singularidad para no convertirse en un producto genérico.

Ese equilibrio resulta extraordinariamente difícil de alcanzar, especialmente cuando una película comienza a ser consciente de su propio éxito. En el caso de la primera entrega, esa conciencia todavía no existe. Mick Dundee no está diseñado para ser un icono; simplemente se comporta como Mick Dundee. Linda Kozlowski no está construida alrededor de la futura imagen de una franquicia; interpreta a Sue Charlton. La Australia de la película no está presentada como una marca internacional; es el mundo concreto en el que vive el protagonista. Incluso Nueva York aparece inicialmente como un territorio desconocido para Dundee y no como un escenario diseñado para que el público internacional reconozca inmediatamente sus monumentos. La película conserva, por tanto, una cualidad fundamental que desaparecerá parcialmente en las entregas posteriores: la sensación de que los personajes existen antes de que la cámara llegue a ellos.

Cuando el éxito convierte una película en franquicia, esa relación comienza a invertirse. Los personajes dejan de existir únicamente dentro de una historia y empiezan a existir también dentro de la memoria del público, de manera que cada nueva aventura debe competir con la imagen previa que los espectadores ya poseen de ellos. El personaje se convierte en una expectativa. Sus gestos son conocidos, sus frases son esperadas y sus comportamientos deben responder a una identidad previamente consolidada. La espontaneidad comienza entonces a transformarse en repetición, aunque la repetición pueda seguir siendo eficaz durante un tiempo. Éste es uno de los motivos por los que Cocodrilo Dundee II resulta todavía una secuela tan digna: porque comprende que no puede limitarse a reproducir la primera película y decide desplazar el personaje hacia una aventura diferente, aunque el proceso de transformación ya ha comenzado.

El fenómeno cultural también tuvo otra consecuencia menos visible, pero profundamente importante: contribuyó a fijar una imagen internacional de Australia que terminaría siendo difícil de separar de la propia identidad del país. Para millones de espectadores, Mick Dundee se convirtió en una especie de embajador involuntario del continente, un personaje que condensaba en su figura una mezcla de naturaleza salvaje, humor, masculinidad despreocupada, ingenio práctico y una relación casi mítica con el Outback. La Australia real era, naturalmente, infinitamente más compleja, urbana y diversa, pero el cine siempre trabaja mediante condensaciones simbólicas, y la película consiguió convertir una serie de elementos culturales reconocibles en una imagen inmediatamente exportable.

En este sentido, Cocodrilo Dundee pertenece a una tradición cinematográfica en la que determinadas películas terminan creando países imaginarios que sobreviven en la conciencia del público con tanta fuerza como los países reales. El Oeste de John Ford no coincide exactamente con la geografía histórica de Estados Unidos; la Roma de Hollywood tampoco coincide con la Roma arqueológica; el Londres de ciertas películas pertenece tanto a la imaginación cinematográfica como a la realidad. Del mismo modo, la Australia de Dundee es una construcción mítica que nace de elementos auténticos, pero que los reorganiza para crear un territorio narrativo donde la naturaleza, el peligro y la libertad parecen convivir en un equilibrio que difícilmente podría encontrarse fuera de la ficción.

La ironía es que precisamente esa capacidad para convertirse en fenómeno internacional terminó perjudicando su consideración crítica. La película quedó atrapada dentro de una etiqueta que parecía suficiente para explicarlo todo: éxito popular de los años ochenta. Una vez colocada ahí, parecía innecesario estudiar su fotografía, su estructura narrativa, su extraordinaria mezcla de géneros o la precisión con la que Peter Faiman organiza la transición entre Australia y Nueva York. Bastaba con recordar que había recaudado una fortuna y que Paul Hogan se había convertido en una estrella mundial para concluir que se trataba, simplemente, de un entretenimiento eficaz.

Pero el éxito explica lo que ocurrió con la película después de su estreno, no explica por qué funcionó.

Y ésa es una diferencia esencial.

Una película puede convertirse en fenómeno por razones completamente ajenas a sus virtudes cinematográficas, pero cuando una obra mantiene su capacidad de entretener, emocionar y fascinar décadas después de que haya desaparecido el contexto que acompañó a su éxito, entonces resulta necesario volver a mirar las imágenes y preguntarse qué había realmente allí. En el caso de Cocodrilo Dundee, la respuesta conduce inevitablemente hacia una combinación de factores mucho más sofisticada de lo que su apariencia ligera podría sugerir: una estructura narrativa perfectamente equilibrada, una interpretación protagonista extraordinariamente carismática, una relación romántica construida sobre la química entre Hogan y Kozlowski, una puesta en escena capaz de adaptarse a dos mundos visuales distintos y, sobre todo, una identidad propia que nunca termina de desaparecer bajo las convenciones del género.

Quizá el paso del tiempo haya producido finalmente una pequeña inversión de perspectiva. En 1986, la película parecía demasiado popular para ser considerada una pequeña joya; hoy, precisamente porque el ruido de aquel fenómeno ha disminuido, podemos contemplarla desde una distancia diferente y descubrir aquello que su propio éxito había ocultado. Ya no necesitamos juzgarla por el número de espectadores que acudieron a verla ni por la dimensión de su recaudación, porque podemos regresar a sus imágenes como quien vuelve a una pieza arqueológica después de haber olvidado durante décadas la importancia del museo que la albergaba.

Y entonces aparece algo que siempre estuvo allí.

La primera Cocodrilo Dundee no era simplemente una película que había tenido éxito.

Era una película que había encontrado, casi accidentalmente, una forma perfecta de existir.

Su éxito fue la consecuencia visible de aquella armonía, pero también fue la causa de su posterior invisibilidad crítica, porque el fenómeno terminó ocupando el lugar de la obra y el icono terminó ocultando al personaje. Durante años hemos hablado de Mick Dundee como una figura cultural, de Paul Hogan como un fenómeno internacional y de Cocodrilo Dundee como uno de los grandes éxitos de los ochenta, pero quizá haya llegado el momento de hablar nuevamente de ella como lo que realmente fue antes de convertirse en todo lo demás: una película extraordinariamente bien hecha, nacida en un lugar inesperado, construida desde una mezcla de géneros que parecía imposible de controlar y capaz de encontrar una conexión universal sin renunciar jamás a su extraño acento australiano.

Porque quizá el verdadero misterio de Cocodrilo Dundee no sea explicar cómo consiguió recaudar tanto dinero, sino comprender cómo una película tan peculiar consiguió convertirse en una de las películas más populares de su tiempo sin dejar de conservar, bajo aquella enorme capa de éxito, una pequeña y obstinada alma de producción australiana.

Claro, lo rehago manteniendo el tono de ensayo cinematográfico y eliminando por completo las frases breves y telegráficas, de manera que el desarrollo conserve una cadencia más culta, extensa y reflexiva, con párrafos amplios y una sintaxis más elaborada.

XVII. La pérdida de la inocencia: cuando Dundee dejó de ser Dundee

Existe un momento particularmente delicado en la trayectoria de cualquier personaje cinematográfico que ha alcanzado una popularidad extraordinaria, un instante en el que la criatura inicialmente concebida por sus autores comienza a desprenderse de la película que le dio origen para transformarse en una figura autónoma, reconocible por millones de personas y, precisamente por ello, cada vez más difícil de manejar con libertad. Cuando un personaje alcanza esa dimensión, deja de pertenecer exclusivamente a sus creadores y comienza a vivir dentro de la memoria colectiva, pero esa supervivencia contiene una paradoja inevitable, porque cuanto más reconocible se vuelve su identidad, más difícil resulta conservar aquella espontaneidad que lo convirtió originalmente en alguien fascinante. El público desea volver a encontrarse con aquello que ama, pero el cine necesita ofrecer algo que todavía pueda ser descubierto, y entre ambas necesidades aparece una tensión que ha condenado a innumerables personajes a convertirse lentamente en versiones repetidas de sí mismos. La evolución de Mick Dundee a lo largo de la trilogía constituye un ejemplo especialmente revelador de este fenómeno, porque permite observar cómo un personaje puede conservar durante años el mismo rostro, la misma sonrisa, la misma forma despreocupada de enfrentarse al peligro y la misma capacidad para desenvolverse en territorios desconocidos, mientras pierde progresivamente aquello que lo hacía verdaderamente especial: la sensación de que cada una de sus acciones nacía de una personalidad auténtica y no de la obligación de reproducir un conjunto de gestos que el público ya había aprendido a esperar.

La primera Cocodrilo Dundee posee una cualidad que podríamos definir como inocencia cinematográfica, aunque esa expresión no deba confundirse con ingenuidad artística o con falta de sofisticación narrativa, puesto que la película está construida con una inteligencia formal mucho mayor de la que su apariencia ligera podría hacer pensar. La verdadera inocencia de aquella primera entrega procede de que nadie parece estar demasiado preocupado por proteger una imagen previamente establecida, ya que Mick Dundee todavía no existe como icono internacional y, por tanto, no tiene que comportarse como tal. El personaje no parece diseñado para cumplir una serie de expectativas comerciales porque, dentro de la propia ficción, todavía está siendo descubierto por el espectador, y esa circunstancia concede a cada una de sus apariciones una extraordinaria sensación de libertad. Cuando Dundee se relaciona con los animales, cuando se enfrenta a un peligro, cuando utiliza su cuchillo o cuando observa con desconcierto determinadas costumbres de la sociedad urbana, sus acciones no parecen destinadas a demostrar una cualidad que el público ya conoce, sino a revelar una personalidad que todavía estamos aprendiendo a comprender. El resultado es una de esas raras experiencias cinematográficas en las que el protagonista parece existir antes de que comience la película y continuar existiendo después de que termine, como si la cámara hubiera tenido la fortuna de encontrarse con él durante un breve periodo de su vida.

La fuerza de la primera película nace precisamente de esa sensación de descubrimiento continuo, porque el espectador no sabe todavía cuáles son los límites de Mick Dundee y, por esa razón, cada nueva situación permite ampliar el territorio del personaje sin necesidad de recurrir a explicaciones artificiales. La estructura del relato facilita además ese proceso porque la película desplaza progresivamente al protagonista desde un universo que domina por completo hacia otro que desconoce, de manera que Australia y Nueva York funcionan como dos escenarios complementarios destinados a revelar facetas diferentes de una misma personalidad. En el Outback, Dundee parece formar parte de la naturaleza hasta el punto de que resulta difícil distinguir dónde termina su conocimiento del mundo y dónde comienza su instinto; en Nueva York, en cambio, ese mismo hombre se convierte inesperadamente en un extranjero que observa una civilización aparentemente sofisticada con una mezcla de curiosidad, humor y desconcierto. La película encuentra su comedia en esa diferencia cultural, pero también encuentra su humanidad, porque nunca establece de manera absoluta cuál de los dos mundos es superior, sino que permite descubrir gradualmente que el supuesto salvaje posee una comprensión extraordinariamente lúcida de determinadas relaciones humanas mientras que muchos de los individuos considerados civilizados actúan con una torpeza que resulta casi cómica.

La sorpresa es, por tanto, el verdadero motor secreto de la primera aventura, porque Mick Dundee puede hacer prácticamente cualquier cosa sin que el espectador tenga la sensación de estar contemplando una repetición de algo que ya conoce. Su habilidad para enfrentarse a un cocodrilo, su manera de manejar el cuchillo, su capacidad para orientarse en la naturaleza o su peculiar forma de relacionarse con la violencia funcionan como elementos narrativos destinados a descubrir progresivamente quién es aquel hombre, y no como simples demostraciones destinadas a confirmar una reputación que todavía no existe. El personaje no necesita anunciar su propia leyenda porque la película construye esa leyenda delante de nosotros, escena tras escena, mediante una acumulación de pequeñas revelaciones que terminan convirtiendo a Dundee en una figura extraordinariamente carismática sin que el espectador pueda señalar exactamente el momento en el que se produjo la transformación. La película consigue así algo que las franquicias posteriores encontrarán cada vez más difícil de reproducir, porque el icono todavía no ha devorado al personaje y, mientras esa separación se mantiene, la ficción conserva una sensación de libertad que resulta profundamente atractiva.

Cuando Cocodrilo Dundee se convierte en un fenómeno internacional, esa situación cambia inevitablemente, porque el público ya sabe quién es Mick Dundee antes de que vuelva a aparecer en pantalla y, por consiguiente, la segunda película debe enfrentarse a un problema que la primera nunca tuvo que resolver. El protagonista ya no puede ser descubierto desde cero, porque su personalidad se ha convertido en parte de la cultura popular, sus gestos han sido reconocidos, su imagen ha sido reproducida y su relación con Australia ha pasado a formar parte de una determinada idea internacional del país. La película ya no presenta a un desconocido que llega a Nueva York, sino que recibe de nuevo a un personaje que millones de espectadores creen conocer. En ese momento aparece una de las grandes dificultades de cualquier secuela, porque aquello que había funcionado como una revelación en la primera película corre el riesgo de transformarse en una obligación repetitiva en la segunda, y la única manera de evitarlo consiste en encontrar una situación nueva que permita al personaje seguir siendo reconocible sin obligarlo a repetir exactamente las mismas experiencias.

Cocodrilo Dundee II consigue resolver parcialmente esa dificultad porque comprende que la única forma de mantener vivo al personaje consiste en cambiar el espacio dramático que lo rodea. Dundee ya no llega a Nueva York como un individuo que debe descubrir la civilización urbana, sino que se encuentra establecido dentro de una relación sentimental y de una vida relativamente estable que pronto se ve alterada por una amenaza externa, de manera que la película puede desplazar progresivamente la aventura hacia Australia y permitir que el protagonista recupere el dominio de un territorio que conoce perfectamente. El mecanismo narrativo se invierte y esa inversión resulta fundamental para conservar una parte del espíritu original, porque ahora son los demás personajes quienes entran en el mundo de Dundee y quienes deben enfrentarse a una realidad que no comprenden. La película pierde parte de la extrañeza de la primera entrega, pero conserva todavía una cualidad esencial: continúa colocando al protagonista en situaciones que permiten descubrir aspectos nuevos de su personalidad y no se limita a repetir mecánicamente la estructura del éxito anterior.

El problema se vuelve mucho más evidente en la tercera película, porque para entonces Mick Dundee ha alcanzado un grado de familiaridad tan absoluto que resulta difícil encontrar una situación capaz de producir una verdadera sensación de descubrimiento. Cocodrilo Dundee en Los Ángeles parece construida desde la conciencia permanente de que el público ya conoce al personaje, y esa conciencia transforma profundamente la relación entre la película y su protagonista. Dundee ya no parece estar descubriendo el mundo ni descubriéndose a sí mismo dentro de él, sino que parece recorrer un escenario construido para permitirle reproducir aquellos comportamientos que el espectador espera encontrar. El personaje deja de ser una incógnita narrativa para convertirse en una presencia conocida de antemano, y esa transformación tiene consecuencias inevitables porque la espontaneidad que había caracterizado su primera aparición comienza a ser sustituida por una especie de automatismo cómico en el que cada situación parece diseñada para producir una nueva demostración de aquello que ya sabemos que Dundee sabe hacer.

La diferencia puede parecer sutil, pero cinematográficamente resulta decisiva, porque un personaje auténticamente espontáneo no actúa de una determinada manera para recordarnos quién es, sino que actúa así porque esa es su naturaleza, mientras que un personaje convertido en icono comienza a realizar determinados gestos porque la película necesita que el público reconozca inmediatamente su identidad. En el primer caso, el personaje produce la situación; en el segundo, la situación produce al personaje. La primera película podía introducir a Dundee en cualquier contexto y permitir que reaccionara libremente, mientras que la tercera parece necesitar construir los contextos alrededor de sus características más reconocibles. La diferencia entre ambas estrategias explica por qué la primera posee una vitalidad tan extraordinaria y la última transmite con frecuencia la sensación de estar contemplando una reproducción de algo que en otro tiempo había sido mucho más vivo.

Aquí aparece la verdadera naturaleza de la autoparodia, que no consiste necesariamente en que un personaje se burle abiertamente de sí mismo, sino en que la repetición constante de sus características termina vaciándolas de la razón por la que originalmente funcionaban. Un gesto que en la primera película era espontáneo puede convertirse, después de varias repeticiones, en una especie de firma obligatoria; una determinada forma de reaccionar ante el peligro puede dejar de expresar la personalidad del protagonista para convertirse en una expectativa del público; una frase característica puede perder su fuerza precisamente porque ya no aparece como consecuencia natural de una situación, sino porque el espectador sabe que debe aparecer en algún momento. Cuando esto sucede, el personaje continúa siendo reconocible, pero deja de resultar imprevisible, y la imprevisibilidad es una de las materias esenciales de cualquier comedia que aspire a conservar su frescura.

La primera Cocodrilo Dundee estaba construida alrededor de una pregunta que la película respondía progresivamente a medida que avanzaba la historia: ¿quién es realmente este hombre que parece tan extraño y, al mismo tiempo, tan perfectamente adaptado a la vida? La segunda entrega transforma esa pregunta en otra diferente, mucho más relacionada con las posibilidades de una nueva aventura: ¿qué puede ocurrir cuando este hombre abandona su territorio habitual y se encuentra nuevamente en peligro? La tercera película parece encontrarse ante una dificultad más compleja, porque su principal cuestión deja de estar relacionada con el personaje y comienza a relacionarse con la propia franquicia: ¿cómo podemos volver a presentar a un personaje que todo el mundo cree conocer? El problema es que la respuesta más sencilla consiste en repetir aquello que funcionó anteriormente, y esa solución, aunque puede garantizar una cierta eficacia inmediata, comienza a erosionar lentamente la identidad original.

Por esa razón resulta tan interesante observar la relación entre la evolución de Dundee y la transformación general del cine comercial que se produjo durante aquellos años, porque la historia del personaje refleja en pequeña escala el proceso mediante el cual muchas películas comenzaron a depender cada vez más de marcas reconocibles, franquicias consolidadas y protagonistas convertidos en propiedades culturales. Durante la década de los ochenta todavía era posible que una película relativamente inesperada se transformara en un fenómeno mundial antes de que la industria hubiera tenido tiempo de construir alrededor de ella una maquinaria completa de explotación y continuidad. En ese contexto, el éxito era una consecuencia posterior a la creación de la obra. Con el paso del tiempo, el modelo comenzó a invertirse y las nuevas películas nacieron cada vez más condicionadas por el éxito anterior, de manera que el público dejó de acudir únicamente para descubrir una nueva aventura y empezó a acudir para reencontrarse con aquello que ya conocía.

Mick Dundee constituye un ejemplo particularmente claro de esa transformación porque su atractivo original dependía precisamente de que no parecía estar interpretando un papel. Paul Hogan consiguió construir un personaje cuya naturalidad resultaba tan convincente que el espectador tenía la impresión de encontrarse ante una personalidad auténtica que había sido trasladada accidentalmente desde el Outback hasta el corazón de Nueva York. Esa ilusión constituía una parte fundamental de la magia de la película, porque permitía creer que Dundee habría continuado comportándose exactamente de la misma manera aunque la cámara hubiera dejado de observarlo. Cuando la saga comenzó a ser plenamente consciente de su propia popularidad, esa ilusión se debilitó inevitablemente, porque el personaje dejó de existir únicamente dentro de la ficción y comenzó a existir también dentro del espectáculo que se había construido alrededor de él.

La pérdida de inocencia, por tanto, no debe entenderse exclusivamente como una consecuencia de que las secuelas sean mejores o peores desde el punto de vista cinematográfico, sino como el resultado de una transformación mucho más profunda en la relación entre personaje, película y espectador. La primera entrega podía sorprendernos porque todavía no sabía exactamente qué iba a significar Mick Dundee para el mundo; la segunda podía continuar la aventura porque todavía encontraba nuevas posibilidades para él; la tercera, en cambio, aparece cuando el personaje ya ha sido completamente definido por la cultura popular y, por tanto, debe luchar contra la propia imagen que lo ha convertido en un icono. El personaje original quería descubrir el mundo, mientras que el personaje convertido en marca necesita recordar constantemente al público que sigue siendo el mismo.

Y quizá ésa sea la mayor ironía de toda la evolución de la trilogía, porque el auténtico Mick Dundee era precisamente un hombre que nunca parecía preocupado por permanecer idéntico a sí mismo. Su personalidad estaba basada en la adaptación, en la curiosidad, en la capacidad para enfrentarse a situaciones nuevas y en una libertad interior que le permitía contemplar cualquier entorno sin sentirse completamente sometido por sus reglas. El personaje podía sobrevivir porque sabía adaptarse al mundo, pero la franquicia terminó haciendo exactamente lo contrario, porque comenzó a adaptar el mundo a las necesidades del personaje. Cuando eso ocurre, el aventurero deja de ser un explorador y se convierte en una pieza fija dentro de un decorado.

La tragedia de Dundee consiste, en última instancia, en que su propia popularidad terminó privándolo de aquello que lo había convertido en un personaje tan extraordinario. Un aventurero necesita desconocer parcialmente el camino que tiene delante, necesita enfrentarse a situaciones que no puede controlar y necesita conservar la posibilidad de equivocarse, porque la aventura auténtica nace precisamente de la incertidumbre. Mick Dundee funcionaba tan bien porque parecía capaz de encontrar su lugar en cualquier mundo sin dejar de ser completamente él mismo, pero esa cualidad exigía que el mundo continuara siendo imprevisible. Cuando la saga comenzó a conocer demasiado bien sus propios mecanismos, la incertidumbre desapareció progresivamente y con ella desapareció también una parte esencial de la magia.

La primera película nos entregaba a Dundee como una sorpresa, la segunda nos permitía reencontrarnos con él en una aventura diferente y la tercera intentaba conservarlo cuando el personaje ya había quedado atrapado dentro de su propia leyenda. Ésa es la verdadera pérdida de inocencia que atraviesa la trilogía, porque no consiste únicamente en que las películas posteriores sean más convencionales o menos inspiradas, sino en que el personaje deja de ser una criatura cinematográfica que descubre el mundo y comienza a convertirse en una imagen que el mundo ya conoce demasiado bien. El sombrero permanece, el cuchillo permanece, la sonrisa permanece y la mirada continúa siendo reconocible, pero aquello que hacía que cada uno de esos elementos pareciera formar parte de un hombre real comienza lentamente a desaparecer bajo el peso de la repetición.

Al final, quizá la imagen más precisa para comprender esta evolución sea precisamente la de un disfraz que ha sobrevivido demasiado tiempo a la persona que lo llevaba. El disfraz puede conservar cada detalle, puede reproducir fielmente los colores originales, puede estar confeccionado con extraordinaria precisión y puede resultar inmediatamente reconocible para cualquiera que lo contemple, pero ninguna de esas cualidades garantiza que continúe existiendo dentro de él la personalidad que alguna vez le dio vida. Algo parecido sucede con Mick Dundee cuando la trilogía llega a su última etapa, porque el personaje continúa presente en cada gesto y en cada situación, pero la espontaneidad que había convertido su primera aventura en una pequeña joya internacional ha sido sustituida progresivamente por la obligación de representar aquello que el público recuerda.

La primera película creó a Dundee sin saber todavía que estaba creando un icono; el éxito convirtió a Dundee en un icono sin que nadie pudiera detener el proceso; las secuelas intentaron conservar al personaje dentro de aquella nueva dimensión; y finalmente la repetición comenzó a erosionar aquello que no podía repetirse, porque la verdadera esencia del personaje nunca estuvo en sus frases, en su sombrero, en su cuchillo o siquiera en su habilidad para enfrentarse a los cocodrilos, sino en la sensación irrepetible de que aquel hombre existía en algún lugar remoto del mundo y que, por una de esas extraordinarias casualidades que a veces justifican la existencia del cine, una cámara había conseguido encontrarlo durante un breve instante antes de que el éxito lo convirtiera en leyenda.

XVIII. La tercera película y el fantasma del telefilme

Hay películas que fracasan porque carecen de talento, otras porque nacen de una idea equivocada y algunas, quizá las más melancólicas, porque llegan demasiado tarde a su propio tiempo, cuando aquello que las hizo posibles ya ha desaparecido y sólo permanece la voluntad industrial de repetir una fórmula cuyo espíritu original se ha evaporado en algún punto del camino. Cocodrilo Dundee en Los Ángeles pertenece a esta última categoría, y su fracaso artístico resulta especialmente revelador porque no estamos ante una producción incapaz de comprender los mecanismos básicos del entretenimiento comercial, sino ante una película que parece haber aprendido demasiado bien las reglas de una industria que, precisamente al perfeccionarlas, termina destruyendo aquello que había convertido a su protagonista en un personaje extraordinario. Dundee había nacido de una extraña colisión entre culturas cinematográficas, de una producción australiana con alma de aventura popular, de una comedia romántica disfrazada de relato de exploración y de una sensibilidad profundamente física que encontraba su mejor expresión en el contraste entre un hombre aparentemente primitivo y un mundo moderno que, paradójicamente, resultaba mucho más extraño que él; en la tercera entrega, sin embargo, aquella combinación casi milagrosa ha sido sustituida por una estructura profesionalmente correcta en la que cada elemento parece ocupar el lugar que le corresponde sin que ninguno consiga transmitir la sensación de descubrimiento que hacía de las primeras películas algo tan singular.

La transformación comienza en el propio concepto de la aventura, porque el Dundee de 1986 era un personaje que todavía podía sorprenderse ante el mundo mientras que el de 2001 parece condenado a reproducir las reacciones que el público ya espera de él, como si el personaje hubiera dejado de vivir dentro de una historia para convertirse en una colección de gestos reconocibles que deben aparecer en determinados momentos para confirmar al espectador que continúa viendo aquello por lo que ha pagado. La primera película funcionaba porque Mick Dundee era una anomalía auténtica dentro del cine comercial, un hombre que parecía haber llegado desde un territorio desconocido y que contemplaba la civilización occidental con una mezcla de curiosidad, inocencia y sentido práctico que desarmaba las convenciones de la comedia; en Cocodrilo Dundee en Los Ángeles, por el contrario, el personaje ya conoce perfectamente el mecanismo de su propia leyenda, y esa conciencia involuntaria pesa sobre cada escena porque el espectador sabe de antemano que en algún momento Dundee hará aquello que sólo Dundee puede hacer, que reaccionará de la manera que esperamos que reaccione y que resolverá cualquier situación mediante esa combinación de ingenuidad y sabiduría que anteriormente parecía espontánea, pero que ahora comienza a sentirse como una rutina cuidadosamente programada.

El problema, por tanto, no consiste únicamente en que la película sea menos divertida o menos emocionante que sus predecesoras, sino en que la relación entre el personaje y el mundo ha cambiado radicalmente, y ese cambio destruye uno de los principios esenciales sobre los que se había construido la saga. En la primera entrega, el mundo era más grande que Dundee porque él llegaba a lugares que desconocía y obligaba al espectador a descubrirlos junto a él, mientras que en la segunda película se invertía progresivamente esa relación para convertir Australia en el territorio donde el protagonista recuperaba su ventaja natural y demostraba que aquello que parecía una excentricidad era, en realidad, una forma extraordinariamente eficaz de comprender la realidad; en la tercera, en cambio, el mundo parece construido alrededor de Dundee, como si cada escenario hubiese sido diseñado únicamente para proporcionarle una sucesión de situaciones en las que demostrar sus habilidades, y esa modificación aparentemente pequeña termina produciendo una consecuencia decisiva, porque cuando el protagonista deja de enfrentarse a un universo que posee autonomía propia y comienza a desplazarse por decorados que existen exclusivamente para servirle, desaparece la aventura y comienza la representación de la aventura.

La diferencia puede percibirse con especial claridad en la manera en que la película utiliza Los Ángeles, una ciudad que en otras circunstancias podría haber ofrecido un territorio extraordinariamente fértil para la mirada de Dundee, pero que aquí termina funcionando como un fondo reconocible sobre el que se desarrollan las situaciones de la trama sin llegar a convertirse verdaderamente en un espacio dramático. La Nueva York de la primera película poseía una función narrativa porque representaba una civilización que Dundee debía descubrir y porque la mirada del personaje transformaba cada calle, cada edificio y cada comportamiento cotidiano en una pequeña aventura antropológica, mientras que Los Ángeles aparece con frecuencia como una superficie cinematográfica donde simplemente ocurren cosas, una colección de localizaciones que cumplen una función logística pero que rara vez adquieren la personalidad de aquellos territorios australianos que habían dado a la saga su textura más singular. La ciudad deja de ser un personaje para convertirse en un escenario, y esa diferencia resume buena parte del problema de la película, porque el cine de aventuras necesita espacios que resistan al héroe, lugares que parezcan existir antes de que la cámara llegue y que continúen existiendo después de que abandone el encuadre.

Hay algo especialmente significativo en esta pérdida de geografía, porque Cocodrilo Dundee había construido buena parte de su encanto precisamente sobre la oposición entre dos mundos físicos extraordinariamente diferentes, y aquella oposición permitía que el espectador sintiera que la película estaba atravesando una frontera cultural además de geográfica. Australia representaba la naturaleza, el riesgo, el espacio abierto y una relación con el entorno basada en la experiencia directa, mientras que Nueva York encarnaba la velocidad, la densidad urbana, la sofisticación y las reglas invisibles de una sociedad moderna que Dundee comprendía mucho mejor de lo que sus habitantes imaginaban. En Cocodrilo Dundee en Los Ángeles, esa tensión se debilita porque el personaje ya no parece encontrarse ante un territorio verdaderamente desconocido, sino ante un Hollywood que la película conoce demasiado bien y que, en lugar de ser observado desde fuera, termina imponiendo sus propios códigos sobre la narración.

Ésa es precisamente la paradoja más interesante de la tercera entrega, porque el título promete una nueva confrontación entre Dundee y una civilización distinta, pero la película acaba mostrando algo mucho menos estimulante: la absorción definitiva del personaje por el sistema que inicialmente lo había convertido en una rareza. Mick Dundee había llegado a Hollywood como una figura extranjera capaz de alterar las reglas del cine estadounidense desde dentro, mientras que ahora parece haber sido completamente domesticado por ellas, y donde antes existía una tensión entre el personaje y la maquinaria cinematográfica, ahora sólo queda una adaptación casi perfecta del personaje a las necesidades de la maquinaria. Dundee ya no irrumpe en el cine comercial como una anomalía; se comporta como una propiedad intelectual que regresa para cumplir con las expectativas asociadas a su nombre.

La puesta en escena refleja esa domesticación de manera evidente, porque la fotografía y la planificación abandonan progresivamente la sensación de aventura física que había caracterizado a las primeras entregas para adoptar una imagen mucho más neutra, limpia y funcional, en la que los espacios parecen iluminados para ser correctamente registrados antes que para construir una atmósfera particular. No existe aquí la misma sensación de materia que encontraba en Australia su principal fuente de inspiración, ni la misma relación entre cuerpos, paisaje y cámara que hacía que la primera película pareciera, por momentos, una producción de Ozploitation elevada inesperadamente hasta el territorio del gran cine popular internacional. La textura se vuelve más uniforme, la composición menos expresiva y la iluminación más convencional, como si la película hubiese perdido progresivamente la necesidad de construir una identidad visual propia y hubiese decidido confiar en una imagen industrialmente competente que permite que todo se vea con claridad, pero que rara vez consigue que algo permanezca en la memoria.

Es en este punto donde aparece el fantasma del telefilme, no necesariamente porque la película esté literalmente concebida como una producción televisiva en términos técnicos, sino porque adopta una forma visual y narrativa que recuerda a ese tipo de obras realizadas para ser consumidas sin resistencia, donde la puesta en escena debe ser suficientemente transparente para no distraer del argumento, suficientemente correcta para transmitir una apariencia de calidad y suficientemente convencional para garantizar que ninguna decisión formal pueda incomodar al espectador. El problema es que la saga había nacido precisamente de lo contrario, porque su encanto procedía de una cierta imperfección creativa, de una mezcla inesperada de géneros, de una Australia que parecía pertenecer a otro cine y de una puesta en escena capaz de pasar de la aventura al romance, de la comedia al peligro y del exotismo a la intimidad sin que el conjunto perdiera jamás su extraña coherencia.

La televisión, entendida aquí no como medio sino como lenguaje industrial, introduce una lógica diferente, porque tiende a valorar la continuidad de la producción por encima de la singularidad de cada obra, y cuando esa lógica invade el cine comercial el resultado puede ser técnicamente impecable y, al mismo tiempo, profundamente impersonal. Cocodrilo Dundee en Los Ángeles parece haber perdido aquella voluntad de conquistar una identidad propia que caracterizaba a sus antecesoras, como si la película ya no necesitara descubrir qué podía ser, porque todo el mundo sabía de antemano qué debía entregar. El problema es que la repetición de una fórmula nunca puede reproducir exactamente las condiciones que hicieron posible su nacimiento, del mismo modo que una segunda excavación realizada sobre las ruinas de una civilización no puede devolvernos el momento preciso en que aquella civilización estaba viva.

Paul Hogan continúa siendo el centro de la película y conserva una simpatía natural que impide que el conjunto se vuelva completamente insoportable, pero incluso su interpretación parece afectada por la pérdida de espontaneidad que domina el proyecto. En la primera entrega existía una sensación extraordinaria de que Hogan no estaba interpretando simplemente a un personaje, sino descubriendo junto al público las posibilidades de aquel hombre llamado Mick Dundee, y esa impresión confería a sus silencios, sus sonrisas y sus reacciones una frescura difícil de fabricar deliberadamente. En la tercera película, en cambio, el personaje parece haber quedado encerrado dentro de su propia iconografía, y Hogan se ve obligado a reproducir una personalidad que el público conoce demasiado bien, como si cada gesto tuviera que recordar simultáneamente todos los gestos anteriores para que nadie olvidara que estamos ante el mismo Dundee.

La paradoja es cruel porque aquello que convirtió al personaje en un icono termina siendo precisamente aquello que impide que vuelva a sentirse vivo, ya que un personaje verdaderamente memorable necesita conservar una zona de misterio y una capacidad de sorpresa que desaparecen cuando cada una de sus características se convierte en una marca registrada. El Dundee original podía ser ingenuo porque todavía no sabíamos hasta dónde llegaba su inteligencia, podía parecer un hombre fuera de su tiempo porque la película aún no había demostrado que aquella aparente rusticidad escondía una comprensión profunda de la naturaleza humana, y podía resultar cómico porque su humor nacía de la colisión espontánea entre dos culturas; el Dundee de 2001, por el contrario, parece obligado a ser siempre Dundee, y esa obligación convierte su personalidad en una máscara que ya no puede quitarse.

Linda Kozlowski, además, aporta una presencia que permite recordar por contraste aquello que la película ha perdido, porque Sue Charlton continúa funcionando como vínculo emocional entre Dundee y el mundo moderno, pero la relación entre ambos ya no posee la misma electricidad de la primera entrega, cuando el romance se desarrollaba bajo la apariencia de una comedia de diferencias culturales y encontraba en la distancia entre Australia y Nueva York una fuente constante de tensión, humor y deseo. Ahora la pareja pertenece plenamente al universo de la saga y, al no existir la misma incertidumbre sobre su relación, desaparece una parte importante del motor emocional que había impulsado la película original, dejando una estructura donde la aventura debe sostener por sí sola un personaje que había sido concebido originalmente para funcionar dentro de una combinación mucho más compleja de romance, comedia, exotismo y descubrimiento.

Incluso el humor revela esta transformación, porque la comedia de la primera película nacía de observar una realidad desde un punto de vista inesperado, mientras que la tercera entrega se aproxima progresivamente a una comedia de personajes basada en la repetición de comportamientos reconocibles, y esa diferencia es fundamental porque la sorpresa cultural siempre posee una capacidad de renovación que la autoparodia termina perdiendo. Cuando Dundee se encontraba por primera vez con Nueva York, el espectador podía descubrir la ciudad a través de sus ojos; cuando Dundee regresa décadas después convertido en un personaje plenamente conocido, la película ya no puede ofrecer ese mismo descubrimiento y debe sustituirlo por la nostalgia, pero la nostalgia es una herramienta peligrosa cuando se utiliza como sustituto de la imaginación, porque puede recordar aquello que amábamos sin conseguir devolvernos las razones exactas por las que lo amábamos.

El resultado final es una película que parece haber llegado después de la muerte de su propio tiempo, como una expedición que encuentra las ruinas de una civilización y decide reconstruirlas utilizando materiales contemporáneos, obteniendo un edificio reconocible pero privado de su historia. Cocodrilo Dundee en Los Ángeles conserva nombres, personajes, gestos y situaciones que pertenecen a la saga original, pero ha perdido progresivamente la relación física con el mundo que convertía aquellas películas en experiencias cinematográficas verdaderas. El barro se ha transformado en superficie limpia, la aventura en mecanismo narrativo, el descubrimiento en referencia y el personaje en icono, mientras que la cámara, cada vez más obediente a las exigencias de una producción industrial contemporánea, deja de buscar aquello que no puede encontrarse en un guion y se limita a registrar aquello que ya estaba previsto.

Por eso la tercera película resulta mucho más interesante como síntoma que como obra, porque permite contemplar el momento exacto en que una determinada concepción del cine comercial comienza a desaparecer bajo otra completamente distinta. La primera Cocodrilo Dundee pertenecía a un cine donde el éxito podía surgir de una anomalía, donde una producción relativamente modesta podía conquistar el mundo precisamente porque no parecía diseñada para hacerlo y donde un personaje podía convertirse en icono sin que nadie hubiera calculado previamente todos los elementos de su iconografía; la tercera pertenece ya a una época en la que las franquicias comienzan a comprender que su principal valor reside en la repetición reconocible de aquello que funcionó, y esa lógica transforma inevitablemente la aventura en producto.

Quizá por eso la muerte de Dundee como personaje cinematográfico no se produce mediante una escena concreta, ni siquiera mediante un fracaso espectacular, sino mediante un proceso mucho más silencioso en el que cada elemento pierde gradualmente una pequeña parte de su verdad hasta que, al final, permanece una película perfectamente reconocible pero extrañamente vacía. El espectador sigue viendo a Mick Dundee, sigue escuchando su voz, sigue reconociendo sus gestos y sigue esperando que el mundo vuelva a reaccionar ante él como lo hizo en 1986, pero ese mundo ya no existe, y la película tampoco parece dispuesta a construir uno nuevo que pueda sustituirlo.

La tragedia de Cocodrilo Dundee en Los Ángeles es, por tanto, la tragedia de una película que llega a su destino cuando la aventura ya ha terminado, una obra que contempla las huellas de sus propias predecesoras y trata de reconstruir con ellas una experiencia que sólo podía existir mientras el personaje todavía fuese capaz de sorprendernos. La primera película descubría Australia y después descubría Nueva York; la segunda llevaba a los enemigos hasta Australia para demostrar que el mundo de Dundee podía convertirse en una trampa para quienes no sabían comprenderlo; la tercera, en cambio, parece no descubrir nada porque el personaje ya no tiene un territorio desconocido que conquistar y porque la propia película ha dejado de mirar el mundo con curiosidad. Allí donde antes existía una aventura que podía transformarse inesperadamente en romance, comedia o acción, ahora encontramos una sucesión de escenas que cumplen con las obligaciones de una tercera entrega y que, precisamente por cumplirlas demasiado bien, revelan la ausencia de aquella libertad original que había convertido a Cocodrilo Dundee en una pequeña joya imposible de clasificar.

Y quizá sea ahí donde aparezca finalmente el verdadero fantasma del telefilme, no como una cuestión de presupuesto, formato o calidad técnica, sino como una determinada manera de mirar el cine, una mirada que ya no busca descubrir un mundo sino administrar una historia, que ya no confía en la fuerza de una localización sino en la funcionalidad de un decorado, que ya no necesita que el protagonista se enfrente físicamente al espacio porque puede construir cualquier peligro mediante procedimientos invisibles y que, al sustituir progresivamente la experiencia por la representación de la experiencia, termina produciendo una paradoja profundamente triste: una película sobre un hombre que había hecho de lo desconocido su hogar acaba convertida en una obra incapaz de encontrar un territorio verdaderamente nuevo.

Dundee había sobrevivido a cocodrilos, criminales, cazadores, ciudades y selvas, pero no pudo sobrevivir a aquello que finalmente destruye a tantos personajes cinematográficos, porque el enemigo más peligroso no estaba dentro de la historia ni esperaba escondido en el Outback, sino en la propia maquinaria que había aprendido a reproducir sus gestos hasta convertirlos en una fórmula. La aventura original había terminado mucho antes de que aparecieran los créditos de la tercera película, y lo que quedaba era una figura caminando entre los decorados de un cine que todavía sabía cómo iluminarla, cómo fotografiarla y cómo colocarla delante de la cámara, pero que ya no sabía exactamente por qué aquella figura había sido tan extraordinaria cuando apareció por primera vez.

XIX. El último cuchillo

Hay personajes cinematográficos que sobreviven a sus propias películas porque poseen una identidad suficientemente poderosa como para permanecer en la memoria incluso cuando las historias que los contienen han perdido su capacidad de sorprender, y existen otros que, por el contrario, necesitan desesperadamente que el mundo que los rodea conserve intacta la misma condición de descubrimiento que les permitió nacer. Mick Dundee pertenece a esta segunda categoría, aunque durante algún tiempo pareció formar parte de la primera, porque su extraordinaria personalidad era capaz de sostener sobre sus hombros una película entera sin necesidad de artificios excesivos, pero aquella personalidad dependía, mucho más de lo que sus propios creadores probablemente imaginaron, de una circunstancia irrepetible: la existencia de un mundo que todavía no conocíamos y que él parecía conocer por completo. La primera película funcionaba porque Dundee era una criatura desplazada, un hombre surgido de un territorio remoto que entraba en contacto con una civilización urbana aparentemente sofisticada, y esa inversión de perspectivas convertía cada encuentro en una pequeña revelación, mientras que las películas posteriores fueron comprendiendo progresivamente que el personaje ya había sido descubierto y que, por tanto, el misterio que lo envolvía comenzaba a desaparecer precisamente en el momento en que su popularidad alcanzaba mayores dimensiones.

Ésa es quizá la paradoja más profunda de toda la saga, porque el éxito internacional que convirtió a Mick Dundee en un icono fue también el fenómeno que terminó destruyendo una parte esencial de su naturaleza cinematográfica. Cuando el público conoció por primera vez a aquel australiano vestido con sombrero, chaleco, botas y cuchillo, interpretado por un Paul Hogan cuya personalidad parecía confundirse naturalmente con la del personaje, Dundee representaba una incógnita, una figura que aparecía desde el otro extremo del mundo con una lógica propia, una educación sentimental diferente y una relación con la naturaleza completamente ajena a los códigos de la gran ciudad occidental. El espectador no sabía exactamente qué podía hacer aquel hombre, ni qué clase de situaciones sería capaz de resolver, ni hasta qué punto las extravagancias que contaba sobre su vida eran ciertas, y esa incertidumbre constituía una de las principales fuentes de placer de la película. Dundee podía enfrentarse a un cocodrilo, desmontar la amenaza de un delincuente armado o contemplar con absoluta tranquilidad los rituales sociales de Nueva York porque, en cada una de aquellas situaciones, existía todavía la posibilidad de que hiciera algo inesperado.

Cuando el personaje se convirtió en un éxito mundial, esa posibilidad comenzó a desaparecer, porque el público ya conocía el mecanismo antes incluso de que la película comenzara. Sabíamos que Dundee encontraría una solución insólita, que su experiencia en la naturaleza acabaría siendo superior a la sofisticación urbana de quienes lo rodeaban y que su sentido común terminaría imponiéndose sobre las convenciones sociales de cualquier lugar al que llegara. El héroe había dejado de ser una incógnita para convertirse en una fórmula, y una fórmula, por muy simpática que sea, comienza inevitablemente a perder parte de su magia cuando deja de producir descubrimientos para limitarse a confirmar las expectativas de quienes la contemplan. La primera película nos preguntaba quién era Mick Dundee, mientras que las siguientes comenzaron a preguntarnos qué nueva situación podríamos inventar para que Mick Dundee volviera a demostrarnos aquello que ya sabíamos perfectamente que era capaz de hacer.

En esa transformación se encuentra la diferencia fundamental entre una película que posee un personaje y una franquicia que posee una marca, porque mientras la primera permite que el protagonista exista dentro de un mundo que lo contradice, lo sorprende y en ocasiones incluso lo obliga a cambiar, la segunda tiende a construir el mundo alrededor del protagonista para garantizar que pueda repetir indefinidamente sus características más reconocibles. La primera entrega de Cocodrilo Dundee necesitaba que Mick fuera extraño, porque la película encontraba su energía en el contraste entre su personalidad y el entorno que descubría; la segunda todavía conservaba parte de esa estructura, aunque comenzaba a diseñar las situaciones para que el personaje pudiera desplegar sus habilidades de manera más convencional; la tercera, finalmente, parecía haber eliminado casi por completo la necesidad de que Dundee descubriera algo, porque el mundo ya estaba construido de antemano como un escenario preparado para recibir sus ocurrencias, sus gestos y sus frases características. El personaje ya no atravesaba una aventura que modificaba su percepción del mundo, sino que recorría una sucesión de situaciones diseñadas para recordarnos que seguía siendo el mismo.

Y ahí aparece una contradicción profundamente cinematográfica, porque un personaje como Mick Dundee sólo puede conservar su frescura cuando permanece en movimiento, cuando existe un territorio desconocido que recorrer y cuando su relación con ese territorio produce una fricción auténtica entre dos formas de entender la vida. La Australia de la primera película era enorme porque estaba llena de cosas que el espectador occidental medio apenas conocía, y el Outback no funcionaba únicamente como un escenario exótico, sino como una extensión natural del propio personaje, un territorio en el que las reglas sociales parecían desaparecer para ser sustituidas por otras leyes más antiguas, más físicas y más elementales. Cuando Dundee llegaba posteriormente a Nueva York, el movimiento se invertía y la película encontraba una segunda fuente de energía al situar a aquel hombre aparentemente salvaje en el corazón de una civilización urbana donde todos los demás parecían saber cómo comportarse, aunque él fuera el único que comprendía verdaderamente lo que estaba sucediendo. La aventura nacía de esa tensión entre mundos, y cuando esa tensión desaparece, también desaparece una parte esencial del personaje.

Por eso el último gran tesoro de Mick Dundee no es un objeto, ni una hazaña, ni siquiera una nueva aventura que pueda devolverlo a su juventud cinematográfica, sino precisamente aquella sensación de descubrimiento que acompañaba a sus primeras apariciones y que después fue desapareciendo poco a poco bajo el peso de su propia fama. El personaje que una vez parecía capaz de sobrevivir en cualquier lugar terminó necesitando que el público recordara quién había sido para poder seguir existiendo, y ésa es una forma particularmente melancólica de decadencia, porque significa que la criatura ya no vive de lo que hace en el presente, sino de aquello que hizo cuando todavía era desconocida. La nostalgia comienza entonces a ocupar el espacio que antes pertenecía a la sorpresa, y la película deja de preguntarse qué puede suceder para limitarse a recordar qué sucedió anteriormente.

La imagen del cuchillo resulta especialmente poderosa dentro de esta lectura porque representa, quizá mejor que ningún otro elemento, la transformación completa de la saga. En la primera película, el cuchillo no es simplemente un accesorio reconocible, sino una extensión física de Dundee, una herramienta que pertenece a un hombre acostumbrado a desenvolverse en un mundo donde los objetos poseen una función concreta y donde la supervivencia depende de saber utilizarlos. Cuando aparece frente a un delincuente que amenaza con una navaja, Dundee contempla el arma y responde con aquella famosa demostración de superioridad que resume toda la filosofía del personaje: aquello que para el otro representa una amenaza extraordinaria es, para él, una herramienta cotidiana. La escena funciona porque existe una diferencia real entre ambos mundos y porque Dundee no está interpretando una pose; simplemente está demostrando que procede de un lugar donde las reglas son diferentes.

Con el paso de las películas, sin embargo, el cuchillo comienza a convertirse progresivamente en un emblema, y cuando un objeto deja de pertenecer orgánicamente a un personaje para convertirse en su símbolo, comienza inevitablemente a perder parte de su significado original. El sombrero, el cuchillo, el acento, las expresiones y la manera de enfrentarse a los problemas forman entonces un repertorio reconocible que puede repetirse porque el público ya sabe que aquello pertenece a Dundee, pero precisamente por eso deja de producir la misma sensación de descubrimiento. El último cuchillo es, en cierto sentido, aquel que permanece después de que todo lo demás haya desaparecido, el objeto que todavía reconocemos aunque ya no exista el mundo que le concedía su significado.

Y quizá sea aquí donde la trilogía encuentra su lectura más melancólica, porque la decadencia de Mick Dundee reproduce de alguna manera la decadencia de una determinada concepción del cine comercial. La primera película pertenece a una época en la que todavía era posible que una producción relativamente modesta llegara a Hollywood sin haber sido completamente domesticada por sus códigos, conservara una personalidad extraña y terminara convirtiéndose en un fenómeno internacional precisamente porque nadie había previsto del todo lo que podía llegar a ser. La última película, en cambio, pertenece a un momento en el que el cine comercial comienza a funcionar cada vez más como una industria de productos reconocibles, donde la personalidad de una obra se encuentra sometida a la necesidad de mantener una marca y donde la sorpresa tiende a convertirse en una anomalía que debe ser corregida para que el producto pueda resultar inmediatamente reconocible.

Mick Dundee fue extraordinario mientras la película se atrevió a preguntarse qué ocurriría si un hombre del Outback entrara en contacto con el mundo moderno, porque aquella pregunta permitía que el personaje fuera simultáneamente cómico, aventurero, romántico y mítico, mientras que dejó de serlo cuando las películas comenzaron a preguntarse únicamente qué nueva aventura podía vivir Mick Dundee. La diferencia parece pequeña, pero contiene toda la distancia que separa una obra original de una franquicia agotada, porque la primera nace de una pregunta y la segunda suele nacer de una respuesta que ya conocemos de antemano. Dundee fue una pregunta cuando apareció por primera vez y se convirtió en una respuesta cuando el público aprendió a reconocerlo.

Por eso, cuando contemplamos hoy la trayectoria completa de la saga, resulta inevitable sentir que la verdadera aventura terminó mucho antes de que aparecieran los títulos finales de crédito de la tercera entrega, porque la auténtica aventura no consistía en llevar a Dundee a nuevos lugares, sino en descubrirlo a él mientras él descubría esos lugares junto al espectador. Una vez que el personaje quedó completamente explicado, cuando su misterio desapareció y su comportamiento se convirtió en una colección de gestos conocidos, ya no quedaba ningún territorio verdaderamente nuevo que explorar. Podían cambiar las ciudades, podían aparecer nuevos villanos y podían multiplicarse las situaciones cómicas, pero el viaje esencial había terminado.

Sin embargo, algo permanece, y precisamente esa permanencia explica por qué seguimos regresando a la primera película mientras las posteriores envejecen de una manera mucho más evidente. Permanece la mirada de Paul Hogan, permanece la naturalidad de Linda Kozlowski, permanece la extraña belleza de aquella Australia filmada como si todavía fuera un continente cinematográfico por descubrir y permanece, sobre todo, la sensación de que durante unas horas asistimos a algo que no debería haber funcionado tan bien y que, contra todas las previsiones, encontró una armonía perfecta entre géneros, culturas y tradiciones cinematográficas. La película consiguió ser comedia romántica sin abandonar la aventura, película de acción sin perder la inocencia, producción australiana sin renunciar a Hollywood y relato clásico sin parecer una reconstrucción arqueológica del pasado.

Ése es el verdadero tesoro que quedó enterrado bajo las sucesivas capas de la franquicia, y quizá ésa sea también la razón por la que la primera entrega continúa pareciendo más viva que sus continuaciones, porque en ella todavía existe la posibilidad de que algo ocurra por primera vez. El personaje aún no sabe que se convertirá en un icono, la película todavía no sabe que será un fenómeno mundial y el espectador todavía no conoce la forma exacta en que aquel hombre terminará conquistando su memoria. Todo está ocurriendo delante de nosotros con una especie de inocencia industrial que resulta hoy casi imposible de reproducir, porque la película todavía no tiene conciencia de su propia importancia.

Cuando finalmente desaparecen la sorpresa, el territorio desconocido y aquella inocencia irrepetible, lo que queda de Mick Dundee es un hombre que continúa caminando con su sombrero, su sonrisa y su cuchillo, aunque ya no exista el mismo mundo que le permitió convertirse en leyenda. Y quizá por eso la última imagen que deberíamos conservar de él no sea la de una película concreta, sino la de aquel primer Dundee que todavía no sabía que estaba entrando en la historia del cine popular, un hombre surgido de un continente situado al otro lado del mundo que llegó a Nueva York como si acabara de descubrir una civilización extraterrestre y que terminó demostrando, con una sencillez casi desconcertante, que el supuesto salvaje podía comprender la vida moderna mucho mejor que quienes presumían de haberla inventado.

El último cuchillo, entonces, no representa el final de una aventura, sino aquello que permanece cuando la aventura ha terminado, porque debajo de la caricatura, debajo de la franquicia y debajo de las repeticiones todavía existe la memoria de un personaje que durante un breve instante fue completamente auténtico. Mick Dundee no necesitaba ser más grande, más espectacular ni más moderno de lo que ya era, porque su grandeza consistía precisamente en haber llegado a la pantalla sin parecer diseñado para convertirse en leyenda y haber conseguido, contra todo pronóstico, convertirse en una de ellas. La verdadera tragedia de su recorrido cinematográfico no consiste en que las películas posteriores fueran perdiendo calidad, sino en que ninguna de ellas pudo recuperar aquello que la primera poseía de manera inconsciente: la maravillosa sensación de estar contemplando algo que todavía no había sido convertido en fórmula.

Y quizá por eso, después de recorrer toda la saga, regresar a aquella primera Australia continúa siendo la única expedición verdaderamente necesaria, porque allí, entre los sonidos del Outback, la luz áspera del paisaje, la extrañeza de sus personajes y la mezcla imposible de aventura, romance y comedia, todavía se encuentra enterrado el auténtico tesoro de Mick Dundee, un tesoro que no necesita ser desenterrado porque permanece intacto cada vez que volvemos a mirar la película y comprendemos que, mucho antes de que el cine intentara fabricar iconos, hubo una vez un hombre con un cuchillo enorme que apareció en pantalla sin pedir permiso, miró al mundo con una sonrisa y consiguió que durante unas horas creyéramos que todavía quedaban territorios desconocidos por explorar.

XX. Conclusión. La última aventura del hombre que nunca necesitó conquistar el mundo

Quizá toda película verdaderamente memorable termine convirtiéndose, con el paso de los años, en una especie de objeto arqueológico, aunque no necesariamente porque envejezca o pierda su vigencia, sino porque cada nueva generación debe excavar bajo las capas de interpretaciones, modas, etiquetas comerciales y recuerdos colectivos que se han acumulado sobre ella para descubrir aquello que realmente fue cuando todavía nadie sabía qué lugar ocuparía en la historia del cine. En ese sentido, contemplar hoy la trilogía de Cocodrilo Dundee equivale a realizar una excavación en sentido inverso, porque cuanto más avanzamos desde la primera película hacia sus continuaciones, más nos alejamos de la pieza original y más evidente resulta la transformación sufrida por aquel objeto cinematográfico que un día apareció inesperadamente desde Australia para convertirse en uno de los mayores fenómenos populares de los años ochenta. La primera entrega emerge de las profundidades como una reliquia sorprendentemente intacta, la segunda conserva todavía buena parte de sus inscripciones originales aunque comienza a mostrar las huellas inevitables de su explotación industrial y la tercera aparece finalmente como una reconstrucción de museo en la que las formas continúan siendo reconocibles, los personajes siguen utilizando sus nombres y los elementos más característicos permanecen cuidadosamente colocados en su sitio, pero algo esencial ha desaparecido en el proceso de restauración, algo que ninguna tecnología, ningún presupuesto y ninguna voluntad de continuar la aventura puede devolver una vez perdido.

Cocodrilo Dundee continúa siendo una película extraordinariamente difícil de clasificar porque su verdadero encanto procede precisamente de la imposibilidad de encerrarla dentro de un único género, y porque bajo su apariencia de comedia internacional concebida para convertirse en un éxito de verano encontramos una construcción cinematográfica mucho más extraña y sofisticada de lo que su enorme popularidad permitió sospechar. La película puede contemplarse como una comedia romántica heredera de la tradición clásica de Hollywood, como una aventura de exploración, como una inversión humorística del mito de Tarzán, como una producción australiana heredera de la tradición del Ozploitation o incluso como una especie de cuento moderno sobre el encuentro entre dos civilizaciones, pero ninguna de esas definiciones consigue abarcarla completamente porque su verdadera personalidad nace precisamente de la fricción entre todas ellas. Peter Faiman y sus colaboradores encontraron una combinación cuya naturalidad resulta todavía sorprendente, porque consiguieron unir el Outback y Nueva York, el cocodrilo y el taxi, la aventura física y la comedia romántica, la tradición australiana y el lenguaje internacional del blockbuster sin que ninguna de esas piezas pareciera completamente ajena a las demás.

Y quizá ahí resida la razón fundamental por la que la primera película continúa pareciendo una pequeña obra maestra oculta bajo el disfraz de un éxito veraniego. El éxito fue tan grande que terminó convirtiéndose en una especie de cortina que ocultó la película que había detrás del fenómeno, porque durante décadas resultó más fácil recordar a Mick Dundee como un icono popular que contemplar con atención la extraordinaria singularidad de la obra que lo había creado. La película fue víctima de su propia eficacia, porque funcionó tan bien como entretenimiento que muchos espectadores y buena parte de la crítica dejaron de preguntarse por qué funcionaba. Su aparente sencillez ocultaba una maquinaria narrativa perfectamente equilibrada, una fotografía capaz de otorgar identidad a dos mundos radicalmente diferentes, una puesta en escena que sabía cuándo observar y cuándo acelerar, una banda sonora con una personalidad muy concreta y, sobre todo, una intuición extraordinaria para comprender que el verdadero humor no nacía de ridiculizar al personaje extraño, sino de invertir la mirada y demostrar que quizá los verdaderamente extraños eran aquellos que se consideraban normales.

Mick Dundee se convirtió así en uno de esos personajes cuya grandeza procede de una paradoja, porque parece no necesitar conquistar absolutamente nada y, precisamente por ello, termina conquistándolo todo. No pretende convertirse en una celebridad, no desea dominar Nueva York, no busca demostrar su superioridad sobre quienes lo rodean y tampoco parece interesado en transformar el mundo que encuentra a su paso, porque su forma de enfrentarse a la vida consiste simplemente en permanecer fiel a sí mismo. La civilización moderna puede ofrecerle rascacielos, automóviles, restaurantes de lujo y sofisticados códigos sociales, pero Dundee no necesita competir con ninguno de esos elementos porque posee algo mucho más sencillo y mucho más difícil de adquirir: una seguridad absoluta en su propia identidad. El personaje no necesita conquistar el mundo porque nunca ha sentido que el mundo le pertenezca, y esa ausencia de ambición es precisamente lo que termina convirtiéndolo en una figura tan magnética.

La segunda película todavía comprende esa verdad fundamental, aunque comienza a desplazarla hacia un territorio más convencional, porque Cocodrilo Dundee II descubre que el éxito de su protagonista permite ampliar la escala de la aventura sin necesidad de abandonar completamente su esencia. Nueva York deja de ser únicamente el lugar donde Dundee descubre una civilización desconocida y se convierte progresivamente en el escenario de una aventura más cercana al cine de acción de la época, mientras que Australia recupera posteriormente su condición de territorio mítico donde las reglas vuelven a pertenecer al protagonista. La estructura cambia, el romance pierde parte de su centralidad y el espectáculo ocupa un espacio mayor, pero la película todavía conserva una intuición esencial: Mick Dundee funciona mejor cuando el mundo se enfrenta a él y no cuando la película intenta convertirse simplemente en una sucesión de demostraciones de aquello que el público ya conoce.

Por eso la segunda entrega, aunque inferior a la primera, conserva un valor que muchas secuelas jamás consiguen alcanzar, porque no se limita a reproducir mecánicamente el modelo anterior, sino que intenta descubrir qué puede suceder cuando aquel personaje es trasladado a una aventura diferente. La inversión narrativa mediante la cual los villanos penetran en el territorio australiano transforma por completo la relación entre el héroe y el espacio, y Dundee pasa de ser el extranjero que debe aprender las reglas de una civilización ajena a convertirse en el cazador que observa cómo los demás intentan sobrevivir en un mundo cuyas leyes desconoce únicamente el visitante. La película pierde parte de la extrañeza original, pero todavía conserva suficiente imaginación para impedir que la fórmula se convierta por completo en una repetición.

La tercera entrega representa, en cambio, el momento en que la arqueología cinematográfica de la saga comienza a revelar una pérdida mucho más profunda, porque ya no se trata únicamente de que la película sea menos inspirada o menos divertida, sino de que la propia relación entre el personaje y el mundo parece haberse roto. Cocodrilo Dundee en Los Ángeles conserva los elementos reconocibles de la franquicia, pero empieza a utilizarlos como signos exteriores de una identidad que ya no se encuentra verdaderamente presente. Dundee continúa llevando el sombrero, continúa pronunciando sus frases características y continúa enfrentándose a situaciones que pretenden recordar sus aventuras anteriores, aunque la espontaneidad ha sido sustituida progresivamente por la conciencia de estar representando a un personaje que el público ya conoce demasiado bien. Allí donde la primera película encontraba la comedia en el descubrimiento, la tercera parece encontrarla en la repetición, y esa diferencia termina siendo devastadora.

El problema no consiste únicamente en la calidad de los chistes, en la convencionalidad de la historia o en la pérdida de frescura del protagonista, sino en una transformación visual que refleja perfectamente esa decadencia. La Australia de la primera película parecía un territorio real porque estaba filmada como un lugar que existía independientemente de la película, mientras que la producción de la tercera entrega comienza a transmitir con mayor claridad la sensación de un escenario construido para que los personajes puedan desarrollar sus acciones dentro de él. La imagen se vuelve más funcional, la puesta en escena pierde parte de su personalidad y la fisicidad que había convertido a Dundee en una criatura cinematográfica tan singular empieza a ser sustituida por una representación más limpia y convencional. El mundo deja de ser descubierto y comienza simplemente a ser utilizado.

Ésa es, en última instancia, la verdadera tragedia de la trilogía, porque Mick Dundee nació de una película que parecía no necesitar una franquicia y terminó convertido en el protagonista de una franquicia que necesitaba desesperadamente recuperar la película original. La primera entrega tenía algo que ninguna continuación podía fabricar deliberadamente: la sensación de que todo estaba ocurriendo por primera vez. Paul Hogan todavía no era un icono internacional, Linda Kozlowski todavía no representaba una relación sentimental que el público reconociera de antemano, Australia todavía conservaba para buena parte del mundo occidental una condición de territorio cinematográfico remoto y desconocido, y la propia producción parecía avanzar con una libertad que posteriormente desaparecería bajo el peso de su éxito. La película no sabía que estaba creando una fórmula, y precisamente por eso consiguió evitar durante un tiempo comportarse como una fórmula.

Quizá el verdadero significado de Cocodrilo Dundee se encuentre precisamente en esa inocencia industrial, en ese momento irrepetible en el que una película relativamente modesta pudo convertirse en un fenómeno planetario sin haber sido diseñada desde el principio como una máquina de franquicia. Su extraordinaria recaudación internacional transformó por completo las expectativas de la industria y convirtió a Paul Hogan en una figura reconocible en todo el mundo, pero también encerró la película dentro de una categoría que con el paso del tiempo terminaría perjudicándola. Cuando una obra se convierte en un fenómeno popular de semejante magnitud, resulta demasiado fácil confundir su éxito con su verdadera naturaleza artística, como si la popularidad fuera una prueba automática de superficialidad y como si una película capaz de conquistar al gran público no pudiera contener al mismo tiempo una concepción cinematográfica singular.

El tiempo, sin embargo, posee la extraña costumbre de corregir algunas injusticias que la crítica y la industria cometen mientras están demasiado cerca de las obras que juzgan. Cuatro décadas después, Cocodrilo Dundee ya no necesita demostrar que fue un éxito, porque esa parte de su historia está perfectamente documentada, pero comienza a resultar mucho más interesante preguntarse qué clase de película tuvo que ser para conseguir semejante fenómeno. Y la respuesta conduce hacia una obra mucho más peculiar de lo que su fama permitió reconocer, una producción australiana con una sensibilidad propia que consiguió entrar en Hollywood sin perder completamente su identidad, una comedia romántica que se comporta como una aventura, una aventura que funciona como una comedia de costumbres y una historia de amor que encuentra su verdadera emoción precisamente porque está rodeada de cocodrilos, delincuentes, ciudades gigantescas y territorios donde la civilización parece una idea bastante relativa.

La gran ironía de la saga consiste, por tanto, en que su mayor tesoro siempre estuvo enterrado en la primera expedición, aunque nadie lo supiera todavía. La segunda película encontró una pieza valiosa y consiguió conservar parte de la inscripción original, pero la tercera terminó mostrando una réplica cada vez más alejada de la materia auténtica. El objeto continuaba siendo reconocible, el nombre permanecía intacto y la industria todavía podía vender la experiencia, pero la diferencia entre una reliquia y una reproducción consiste precisamente en aquello que no puede verse inmediatamente, en esa especie de energía invisible que pertenece al objeto original porque ha atravesado un tiempo que ninguna copia puede recorrer artificialmente.

Mick Dundee pertenece ya a ese territorio extraño donde los personajes cinematográficos dejan de depender por completo de las películas que los contienen, porque aunque la saga no consiguiera mantener siempre la calidad de su primera aventura, el personaje continúa existiendo en la memoria colectiva como una figura perfectamente reconocible, asociada para siempre a un sombrero, un cuchillo, una sonrisa y una forma de contemplar el mundo que convirtió la supuesta barbarie en una inesperada forma de sabiduría. Su grandeza no reside en haber conquistado Hollywood, sino en haber llegado hasta allí sin necesitar convertirse completamente en aquello que Hollywood esperaba de él.

Y quizá por eso, cuando termina la excavación y volvemos finalmente a contemplar las piezas encontradas, la primera película continúa brillando con una intensidad que las demás no consiguen igualar. Allí está la Australia que parecía filmada desde otro planeta, la extraña mezcla de Ozploitation y Hollywood, la comedia romántica escondida bajo una película de aventuras, el Tarzán que aparece entre rascacielos y taxis, la sensualidad de Linda Kozlowski, la presencia irrepetible de Paul Hogan y aquella dirección que comprendía que la mejor manera de construir un icono consiste muchas veces en permitir que el personaje sea simplemente él mismo. Todo aquello permanece porque nunca fue fabricado desde la nostalgia, sino desde la sorpresa.

La última aventura de Mick Dundee, entonces, no es la que aparece en la tercera película, ni siquiera aquella que podría haber protagonizado después de abandonar definitivamente las pantallas, sino la aventura que cada espectador emprende cuando vuelve a la primera entrega y descubre que detrás de aquel enorme éxito internacional existía una película mucho más rara, más libre y más cinematográfica de lo que recordaba. Una pequeña joya que llegó desde el otro extremo del mundo, se disfrazó de entretenimiento veraniego, conquistó millones de espectadores y terminó enterrada bajo el peso de su propia fama, esperando pacientemente a que alguien regresara al lugar de la excavación y apartara las capas acumuladas durante décadas.

Entonces comprendemos que el verdadero tesoro de Cocodrilo Dundee nunca fue el éxito, ni la franquicia, ni siquiera el nacimiento de un icono popular, sino aquel instante irrepetible en el que un personaje todavía desconocido apareció desde el corazón de Australia y caminó hacia el cine internacional sin saber que estaba dejando detrás de sí una huella mucho más profunda de lo que nadie podía imaginar. El mundo quiso convertirlo en una estrella, Hollywood quiso convertirlo en una franquicia y el tiempo terminó convirtiéndolo en otra cosa mucho más valiosa: el recuerdo de una época en la que todavía era posible que una película aparentemente pequeña encontrara, por accidente, la combinación exacta de talento, personalidad, ingenuidad y fortuna que transforma una obra comercial en una pieza de cultura popular capaz de sobrevivir a su propio tiempo.

Y cuando finalmente guardamos el último cuchillo, cerramos la vitrina y abandonamos la sala, quizá descubrimos que Mick Dundee nunca necesitó conquistar el mundo porque el mundo, durante unas horas, aceptó contemplarlo desde su propia mirada. Ese fue su verdadero triunfo y también la razón por la que la primera película continúa siendo tan especial, porque no intentó conquistar una civilización ajena, sino demostrar que quizá la civilización no era exactamente aquello que todos creíamos. En aquella pequeña aventura australiana, escondida bajo el enorme éxito de taquilla, el cine encontró una de esas raras piezas que parecen sencillas hasta que el tiempo las examina con mayor atención, y cuando finalmente las observamos de nuevo comprendemos que la reliquia siempre estuvo allí, intacta bajo el polvo, esperando a que alguien volviera a descubrirla.