En el abismo entre la luz y la penumbra, donde aún no se había pronunciado la palabra “noir”, Fritz Lang comenzaba a tejer la tela de su cinematografía. las arañas (1919–1920), una obra temprana que ha permanecido bajo el polvo de la historia, más como reliquia que como emblema, merece ser invocada no sólo como curiosidad arqueológica del cine de aventuras, sino como un acto fundacional del mito cinematográfico europeo, un boceto febril de lo que Lang, y el cine, estaban por devenir.
Entre la sombra y la leyenda: la poética secreta de las arañas de Fritz Lang
Por Lucen
En el abismo entre la luz y la penumbra, donde aún no se había pronunciado la palabra “noir”, Fritz Lang comenzaba a tejer la tela de su cinematografía. las arañas (1919–1920), una obra temprana que ha permanecido bajo el polvo de la historia, más como reliquia que como emblema, merece ser invocada no sólo como curiosidad arqueológica del cine de aventuras, sino como un acto fundacional del mito cinematográfico europeo, un boceto febril de lo que Lang, y el cine, estaban por devenir.
Un folletín en movimiento
las arañas se compone de dos partes —el lago dorado y el barco del diamante—, proyectadas como una saga de mayor aliento que jamás llegó a completarse. Su relato se inscribe sin tapujos en la tradición folletinesca: un héroe caballeresco, una sociedad secreta criminal, mapas escondidos, civilizaciones perdidas, traiciones, amor, y muerte. Es un cine de lo exótico, de lo imposible, de lo romántico entendido como épica de la imaginación popular. Y sin embargo, Lang ya inyecta a esta estructura, heredera de Verne y de Karl May, un hálito oscuro, una inquietud latente que trasciende el puro entretenimiento.
No se trata aquí de exotismo ingenuo: la jungla, el templo oculto, el oro perdido no son sólo escenarios de evasión, sino signos velados de una ansiedad europea que se proyecta más allá de sus fronteras, buscando en lo ajeno un reflejo de su propio desarraigo. Rodada tras el trauma de la Gran Guerra, las arañas exhibe una extraña melancolía bajo su superficie aventurera, como si el siglo XX se anunciara, aún en mudo, con la amargura de lo irrecuperable.
La urdimbre de una estética
Desde el punto de vista plástico, la película constituye un laboratorio visionario. Antes del expresionismo pleno que Lang desplegaría en dr. Mabuse, los nibelungos o metrópolis, ya se perciben aquí los primeros contornos de una estética obsesiva: composiciones geométricas, escaleras que parecen fragmentar el espacio como espejos rotos, y un uso dramático de las sombras que prefigura su dominio futuro de la penumbra narrativa.
Lo que las arañas adelanta no es sólo el estilo Lang, sino la noción misma del cine como arquitectura mental. Las sociedades secretas que se ocultan bajo la superficie del mundo, los mapas que conducen a tesoros enterrados, los pasadizos que conectan ciudades subterráneas no son meros recursos de guion, sino metáforas de la propia mirada fílmica: el ojo que penetra capas, que excava, que sueña.
Lang, aún sin la grandilocuencia de sus obras mayores, ya era en las arañas un demiurgo que entiende la cámara no como testigo sino como cómplice, como herramienta de manipulación del espacio simbólico. En sus mejores momentos, el filme alcanza una cualidad hipnagógica: se sueña a sí mismo como relato, como imagen fundacional de lo que el cine europeo podía prometer antes del totalitarismo, antes del desencanto absoluto.
El cuerpo y el mito
En un tiempo donde el cine aún no había pronunciado del todo su lenguaje, los cuerpos eran los portadores del signo. Carl de Vogt como Kay Hoog —nombre que suena a gesto, a rugido gráfico— encarna el ideal del héroe moderno, mezcla de detective, aventurero y justiciero. Pero su heroísmo se ve ya teñido de derrota, marcado por la imposibilidad de alcanzar el verdadero objeto del deseo. Porque en el fondo, las arañas es una tragedia recubierta de celuloide dorado: un amor imposible, una civilización extinta, un tesoro maldito. Como si Lang entendiera que todo relato de aventuras es, en el fondo, una elegía por lo que no se encuentra.
La figura femenina —especialmente Lio Sha, encarnación de la araña misma— anticipa el arquetipo de la femme fatale, pero también el de la mujer como guardiana de un conocimiento secreto, letal para el mundo masculino. Lang parece advertir que el verdadero misterio no es el oro, ni el mapa, ni la ciudad perdida, sino la pulsión misma de desear: las arañas pone en escena una civilización devorada por su propia codicia, lo que la convierte, ya entonces, en una fábula moderna sobre la autodestrucción disfrazada de conquista.
Legado de una telaraña
Hoy, cuando el cine comercial parece girar en bucle sobre sí mismo, repitiendo fórmulas agotadas, las arañas resurge como una evocación de lo que significa explorar. No sólo geografías, sino formas, estructuras, imaginarios. Es un cine de búsqueda, pero no de certezas. Y en ello reside su vitalidad subterránea.
Revalorizar esta obra no es un gesto de nostalgia, sino un acto de lectura crítica: entender que Fritz Lang ya estaba construyendo aquí, en 1919, una poética de la imagen como red simbólica donde todo hilo conecta con otro más profundo. Como toda telaraña, las arañas es frágil y precisa, invisible y mortal, una obra suspendida entre la materia y el sueño.
