EL ACORAZADO POTEMKIN | 1926 ‧ Drama/Cine mudo ‧ 1h 22m
El enfoque narrativo de Eisenstein parece radical aún hoy. Su yuxtaposición de lo épico y lo íntimo prácticamente excluye la implicación personal con los personajes, y en este sentido es claramente comunista. Incluso Vakulinchuk, el héroe y mártir de la cinta, se percibe tan solo como un símbolo de la humanidad en contraposición con un ejército zarista sin rostro. Su escena más famosa (un bebé en un cochecito rodando escaleras abajo) es el símbolo perfecto de cómo esta película logra apoderarse de nuestras emociones para manipularlas.
EISENSTEIN, EL GENIO PRECOZ
Es difícil pensar en algún cineasta que contenga tantos “espíritus” como Eisenstein. Difícil encontrar un director de cine que sea principal impulsor de la conciencia nacional de su país, autoridad soberana en el instituto fílmico de este y principal teórico, a nivel mundial, del séptimo arte: todo esto apegado a un primordial impulso artístico, que dota a toda su obra de inigualable sentimiento, sinceridad y elaboración. En el momento en que Eisenstein dejó el teatro para volverse creador de películas, Lenin nombraba al cine el arte que mejor podía retratar el espíritu revolucionario y al emergente pueblo soviético, haciendo a sus artífices (Pudovkin, Kuleshov, Alexandrov, Eisenstein) responsables de tan importante proyecto. Este escrito pretende mostrar un artista que, a través de su obra, confirma lo relevante que puede ser un cineasta para grandes eventos históricos, artísticos e intelectuales.
En 1925 se presentó en la Unión Soviética la segunda película de Sergei M. Eisenstein, en su metraje se encontraba retratado unos de los episodios claves en la lucha revolucionaria, era esta cinta una más de aquellas hechas para enaltecer a Lenin y a los bolcheviques, pero era también la primera vez que se exploraba a tal punto las incipientes cualidades del montaje cinematográfico. El acorazado Potemkin contaba la historia de unos marineros rebeldes que, 20 años atrás, habíanse amotinado en contra de los oficiales, encendiendo una de las mechas que llevaría a la revolución bolchevique en 1917. Le seguía a ¡Huelga!, que fue su primera película y retrataba un acontecimiento previo al del Potemkin: un trabajador se ahorca en una fábrica a causa del hostigamiento del que son victima todos allí, en respuesta, los demás obreros protestan y dan comienzo a una de las primeras manifestaciones que acabarían en la revolución de 1917, el año era 1903. La que le siguió al acorazado es la que completa la trilogía acá estudiada, Octubre: diez días que paralizaron al mundo, la cual da cuenta de los diez días del mes de octubre en que los bolcheviques tomaron el poder en San Petersburgo; cuando fue rodada la película la ciudad se llamaba Leningrado.
Para llegar a ese momento en que Sergei M. presentó a la Unión Soviética El acorazado Potemkin, que pasaría a ser su más grande expresión artística, se necesita entender las 3 esquinas del triángulo en que Eisenstein habitaba: “El cine intelectual será aquel que construya una forma completamente nueva de cinematografía: la realización de una revolución en la historia general de la cultura, construyendo una síntesis de ciencia, arte y militancia de clase”.(1) Si bien esto lo escribió en 1929, habiendo ya rodado las tres películas que acá se discuten, El acorazado… es su intento mejor logrado por alcanzar este anhelado “cine intelectual”.
En la Unión Soviética se había erigido una propia cinematografía desde 1919, siguiendo al establecimiento del socialismo, por lo que su contenido y su forma obedecían directamente al movimiento ideológico imperante: películas donde no se viera un protagonista sino que la masa humana, el pueblo, fuera el punto de referencia desde donde la narración evocase los sentimientos que perseguía despertar a través del montaje.
Intolerance (1916), cinta dirigida por D.W. Griffith, es idolatrada por Lenin, quien la hace reproducir a lo largo de la Unión Soviética y la entrega al VGIK (Gerasimov Institute of Cinematography), Lev Kuleshov es el primer hombre en estirar los cercos cinematográficos desde esta, la primera escuela de cine ruso, fundada por Vladimir Gardin en 1919. En esta escuela es estudiada la cinta de Griffith, convirtiéndose en la película de culto de los incipientes directores rusos. Kuleshov, al amparo del interés de Lenin hacia el cine, desarrolla dos importantes técnicas: la primera se pasaría a llamar Efecto Kuleshov y demostraría lo distintas que pueden ser las impresiones provocadas en el público al combinar de forma distinta las mismas imágenes. No era lo mismo ver el rostro de un hombre seguido de una mujer desnuda que de una muerta, así fuera la misma toma del hombre. Lo primero demostraba deseo, lo segundo luto. El segundo avance obedece también a un pensamiento fragmentario de los cuadros, se le conoce como “geografía creativa”. Con esto se conseguía construir cualquier ambiente, así fuera imposible encuadrarlo por completo, ya que se usaban tomas conseguidas en distintas locaciones, que fusionadas hacían posible ver al personaje entre lo que se quisiera: se podía tener un personaje rodeado de la abadía de Westminster por un lado y San Victorino del otro.
El pensamiento de Kuleshov y Sergei se desarrolló conjuntamente hasta haber pasado los primeros descubrimientos en torno al montaje, punto en el que Kuleshov optó por la coherencia cronológica y Eisenstein por la experimentación sucesiva de este y muchos factores que le desarrollaría posteriormente en sus cintas acá estudiadas.
Tenemos entonces dos cercos a los cuales el genio eisensteniano debe apegarse: retratar el país bajo las características socialistas y hacerlo por medio de sus concepciones individuales del montaje, que, al fin y al cabo, se está construyendo por primera vez formalmente. Tomemos como ejemplo la incansablemente estudiada escena de las escaleras de Odesa, donde Sergei hace gala de su maestría en ambas empresas.
El intertítulo que empieza esta escena reza: “Odesa está con los marineros”, acto seguido se nos muestran los barcos y, en encuadres de dos o tres personas, se nos presentan los que, en minutos, protagonizarán tan sobrecogedora masacre, felices en la orilla. Vemos a la señora de anteojos, sonriente por lo que ocurre en el acorazado. Se suben suministros a cubierta y es bien recibida la ayuda de puerto por los marineros del Potemkin; vemos otra vez a nuestra señora de anteojos y el protagonismo lo toman, repentinamente, las escaleras: hay una toma de ellas y los pies de una mujer con su sombrilla –imagen importante para el desenvolvimiento visual posterior. Sentado en estas escaleras saludan al barco el hombre sin pies y luego la “señora madre” y su hijo, los tres felices y sonrientes. La música se hace agresiva y el intertítulo “de repente…” aparece, le sigue la cara de una mujer gritando con sus gestos: la gente empieza a descender las escaleras asustada, detrás vienen los soldados con las bayonetas cerrando sus filas. La cámara se detiene en la gente que va perdiendo las fuerzas y agoniza entre los pies de la turba temerosa, inclementes van detrás de ellos, a paso corto, los soldados, disparan de vez en cuando y, correspondientemente, nos es mostrada la reacción de los distintos personajes que conforman esta comunidad. El niño pierde la mano de su “señora madre”, ha sido asesinado por una de las muchas balas: énfasis en la cara de la mujer, su histérico gesto de desamparo, se alterna entre ella y los pies de la turba aplastando a su pobre hijo muerto. La mujer vuelve por el cadáver de su hijo, no le importa que la turba corra y que los soldados se acerquen: llega hasta donde la señora de anteojos y ambas deciden hablar con los hombres armados, piensan que habrá forma de enternecerlos. La señora de anteojos se nos presenta, por un momento, como una imagen mesiánica: a sus pies se agolpan los asustados y ella resplandece esperanza. Mientras esto sucede, se nos muestra a la “señora madre” con su hijo subir las escaleras hacia la bestia que está descendiéndola. Los asustados se ponen de pie, piensan que la madre podrá detenerlos. Ya enfrente de ellos la música se torna épica y vemos a los soldados apuntarle con todas las bayonetas: “¡No disparen!”. La música se detiene, las sombras de los asesinos cubren a la madre, esta pide auxilio a los armados: disparan. Toda esperanza se pierde y la gente sigue corriendo, una madre es asesinada y su hijo rueda escaleras abajo en su cochecito, nuestra mesiánica mujer de anteojos teme por la vida del infante y es abruptamente asesinada: su rostro es manchado por la sangre y los vidrios rotos de sus lentes; el niño ha muerto al final de los escalones: los cañones del acorazado disparan hacia la Opera de Odesa: tres esculturas de león se suceden en un despertar revolucionario.
Me tomo la libertad de redactar tan largo y reiterativo párrafo para subrayar la maestría simbólica que maneja Eisenstein y demostrar especialmente el convivir de su espíritu socialista y artístico, siendo uno impulsor del otro y operando conjuntamente para el producto final: la película.
Que quede claro que la obra de Eisenstein siempre estuvo tintada de deber político, y que pensado desde la perspectiva actual es casi innoble. En un tiempo en el que se relaciona el arte y la política solo cuando es para hablar de totalitarismos y sofismos enmascarados de películas para el bien de los regímenes es complicado pensar esta faceta como una cualidad: en el caso de Sergei es inamovible, sin su parte política el cine ruso no sería.
El monto teórico que cargaba para entonces el cine no era poco, los directores de los primeros años en París, Nueva York y Hollywood habían, sin siquiera ser conscientes de hacerlo, desarrollado a través de sus cintas la correcta forma de contar historias y de posicionar la cámara, incluso de como editar los pequeños recuadros del celuloide. Edwin S. Porter, 20 años antes que Eisenstein grabara El diario de Glumov (1923), había cimentado la correcta forma de contar una historia: la del robo de un tren. Porter hizo gala de continuidad narrativa y mantuvo al público atento a una historia durante 12 minutos, se valió del incipiente cross-cutting, creando tensión dramática entre la persecución a caballo y el desenvolvimiento narrativo dentro del tren, cimentó la apariencia que Ford y Leone usaron de plantilla en sus westerns. No obstante, Porter seguía siendo terriblemente teatral en The great train robbery (1903), dedicándose a dejar la cámara sobre un trípode, grabando escenarios tiesos con 3 o 4 actores revoloteando y descansando en su interior: ya estaba en la industria Griffith. 12 años después David Wark, con 40 años de edad, solucionaría todo esto al estrenar The Birth of a Nation (1915). En esta cinta se unen todos los avances de narración fílmica y el séptimo arte resuma por fin vida propia, al saberse dictar bajo sus propios parámetros.
Como ya contamos, Intolerance (1916), que fue la siguiente película de Griffith, fue entregada por Lenin a los estudiosos del VGIK en 1919, convirtiéndose en víctima de todo tipo de alteraciones por los experimentales jóvenes rusos. Eran estas películas perfectas en la forma de contar una historia digna de Dickens y demás novelistas decimonónicos, presentando múltiples personajes y desarrollando dramas por distintos caminos de forma ordenada.
Había pasado un año desde el estreno de Octubre cuando Eisenstein publico uno de sus artículos más célebres, incluido en La forma en el cine (1949), Métodos de montaje. En este escrito nos es descrito por el mismo Sergei cada uno de los 5 tipos de montaje que hasta la fecha se han descubierto, estos son:
1. Métrico
Este obedece a la longitud que debe tener cada objeto o “suceso” filmado, su alternancia y duración en “escena” es determinado por compases de música estudiada para crear una respuesta emotiva en el observador. Este es el primer nivel del montaje, por lo que es el más simple.
2. Rítmico
Este utiliza el métrico y juega con lo que está tomando acción al interior del cuadro, es decir, hace convivir el métrico con las pautas que da el movimiento dentro del encuadre.
3. Tonal
Este asciende al siguiente nivel de montaje, donde es más sutil su percepción pero más elaborada. Es tonal el uso de luces para hacer tornar la escena triste, angustiante o gloriosa.
4. Armónico (Sobretonal)
Aquí se unen los anteriores, organizándolos para darle protagonismo a cada parte del montaje, algo así como una orquesta que da su momento a cada instrumento y los sabe extrapolar.
5. Intelectual
Este es el nivel más alto del montaje, donde las ideas se entrecruzan y dan origen a otras de mayor complejidad y contundencia. Al unirse las imágenes están van cargadas de ritmo, luces, sonido, etc.
Eisenstein puso esto en papel después de haberlo explayado en celuloide, ya hecho director y perteneciendo al canon cinematográfico nos regaló estos tratados donde se estipulan las reglas del juego que se han seguido desde entonces, ya sea para seguirlas o violarlas. Él mismo es ejemplo de los excesos de la técnica suya y su perfecto balance. En ¡Huelga! (1925) es un poco tímido e intenta ser pausado al atiborrar al observador de imágenes, es tenaz con sus imágenes pero equilibrado, consiguiendo lo que se propone con las uniones que lleva a cabo. En Potemkin (1925) se deja ver como maestro de su técnica, encontrando la correspondiente imagen para chocar con la otra precisa, tonalidades pertinentes e imágenes entendibles en todos los casos, que generan imágenes aprehensibles para el público. En Octubre (1928) nos es entregada una película demasiado compleja, entendible a grandes rasgos, pero de vuelo sumamente alto en contenido simbólico y con asociaciones intelectuales casi imposibles de satisfacer: el caballo que cuelga del puente de Leningrado o la infinidad de imágenes al interior del palacio de invierno.
En 1917 se publicó un ensayo titulado Arte como artificio, su autor era Viktor Sklovski, teórico literario del grupo que pasaría a llamarse Formalistas. Un año después Sergei se enlistó en el ejército rojo, los muchachos habrían de conocerse cuando Eisenstein estuviera trabajando para Meyerhold. En la relación de estos dos se ve la búsqueda de explicaciones a parecidas cuestiones, llegando en algunos casos a lugares muy distantes, pero partiendo de similares angustias. Si pasamos por el texto de Sklovski encontramos afirmaciones muy enlazadas con las de Sergei: “El arte es el pensamiento por medio de imágenes”, dice el principio del ensayo, seguido se plantea esta otra premisa y una conclusión: “No hay arte y, en particular, no hay poesía, sin imagen” y “Al igual que la prosa, la poesía es sobre todo, y en primer lugar, una cierta manera de pensar y conocer”.(2) Si bien estas frases las cita a su vez Sklovski de Potebnia, filósofo y lingüista ucraniano de finales del siglo XIX, sirven para trazar un paralelo entre él y el que se hiciera llamara Sir “Gay” en los años veinte haciendo caricaturas.
Eisenstein concebía al cine como la sucesión de imágenes que, al chocar, crean significado, en algunos casos, como ya se vio, ideas precisas, pensadas previamente por el director. Además, en sus libros, especialmente en los primeros ensayos de El sentido del cine (1942), que son Palabra e imagen, Sincronización de los sentidos y El color y su significado, el autor cita, uno tras otro, ejemplos de poetas de todo el mundo en un rastreo de “proto-guionistas”, llegando a estudiar las pinturas de Leonardo en su fase primigenia, es decir, cuando apenas estaban explicados por imágenes en un texto extenso. Tomemos esta afirmación que hace sobre la poesía de Pushkin:
“He aquí, por ejemplo, una escena de Poltava, de Pushkin, en la que el poeta mágicamente hace surgir la imagen de una huida nocturna en todas sus posibilidades pintorescas y emocionales:
Pero nadie supo cómo o cuándo
ella desapareció. Un pescador solitario
oyó aquella noche el golpear de cascos de caballos,
habla de cosacos y un murmullo de mujer.
Tres enfoques:
1) Golpear de cascos de caballos
2) Habla de cosacos
3) Murmullo de mujer.
Una vez más, tres representaciones expresadas objetivamente (¡auditivas!) se concentran en una imagen unificadora emocional, distinta de la percepción de los fenómenos separados si fuesen considerados fuera de su asociación con los demás. El método se usa solamente con el propósito de suscitar en el lector la experiencia emocional requerida”.
La poesía de Pushkin es estudiada por Eisenstein bajo valores fílmicos: teniendo en cuenta los 5 diferentes montajes que se explicaron arriba, el poema puede ser partícipe de ellos en su propia forma, ya que en las tomas (versos) provee imágenes que vienen cargadas de sonidos (ritmo), se ve la decoración simbólica de cada objeto usado en las estrofa, como se vería la tonalidad en el montaje de una película tonalmente. A su vez, la sucesión de imágenes también pueden, desde un poema, generar ideas, y que no suene descabellada la analogía, si ha sido así desde Homero. Ejemplo de esto es la poesía japonesa Haikú. Cita de Basho:
“Sobre una rama seca
un cuervo solitario,
víspera de otoño”.
Acá vemos 3 imágenes, a la vez que la tercera nos da el resultado de la colisión de las dos primeras como un resultado asociativo: se acerca el otoño. De esta forma Eisenstein nos invita a pensar la poesía bajo la forma de imágenes yuxtapuestas en busca de un significado mayor. Pero, ¿se podría hacer algo así de osado como suceder simples imágenes y lograr la imagen pensada en el observador? Pues Eisenstein lo llevó a cabo, no obstante, con ciertas complicaciones, pensemos en la secuencia de Octubre donde se suceden alrededor de diez imágenes de distintas deidades de todo el mundo, desde Buda hasta divinidades americanas. El resultado puede ser inferido, pero el propio Sergei fue consciente de lo limitado que es el poder asociativo del público ante tanta presión, pues si ya es difícil asociar dos imágenes para dar a luz a una idea sola, es una labor sobre humana sentarse en una sala, recibir 20 fotogramas de deidades que no reconocemos y salir con la conclusión de que el recorrido es hacia tras por la historia de las religiones y que el impulso del director es la inestabilidad religiosa y su poca fiabilidad transmitida a través de las innumerables representaciones de esta.
De Sklovski aprendemos otra cosa que Sergei aplica a cabalidad, esa Ley de economía de fuerzas. Esta ley dicta que el máximo de pensamiento debe ser condensado en el mínimo de palabras, lo cual hace en el cine Eisenstein, cargando cada imagen de tantas cosas que su yuxtaposición no es la de un elemento con otro sino el de cientos con miles. A su vez, Viktor propone la singularización del objeto a través del arte, algo que pasa en cada película de nuestro autor. En Eisenstein las escaleras no son escaleras solamente, como un acorazado no es solo un barco, o un león no solo es una escultura sino un pueblo entero despertando. Están creando una visión única del objeto, no un reconocimiento más.
Al final del recorrido por las muchas caras de Eisenstein nos damos cuenta que tiene cabeza de dado, donde los seis reveses se entremezclan y escupen a borbotones fresco aire de innovación artística, preocupación política y precisión científica. Sea su obra estudiada muchos años más, que disfrutada siempre será. Que el fulgor de su mente brille aún a lo largo del devenir fílmico como padre fundador del arte que aglutina todas en busca de producir una emoción al menos.
EL MONTAJE SEGÚN EISENSTEIN
Dirigió Serguéi M. Eisenstein en 1925 una película con más de 1.100 planos en 80 minutos. En apenas una seciencia de la película se concentraron 170 de estos cortes dando forma al referente más célebre de la historia del montaje cinematográfico.
Eisenstein, bolchevique militante, creía en el poder de la imagen fílmica como motor de cambio social. Frente a esa visión del cine que tenemos a día de hoy como entretenimiento alienante con protagonistas individuales e idealizados, para este teórico el cine debía servir para hacer la revolución, para representar al pueblo como sujeto uniforme. Un tributo a las masas como motor de esa Historia en la que la tesis, antítesis y síntesis hegeliana lo ha gobernado todo.
Para lograr este objetivo político se apoyó en planteamientos estéticos. En una particular teoría del montaje por la que las imágenes no simplemente se enlazan, sino que pueden yuxtaponerse y manipularse para crear conflictos ópticos y modular así a voluntad las emociones de los espectadores.
Es decir, que en aquellos bisoños instantes de la historia del séptimo arte supo adoptar las lecciones del maestro ruso, Kuleshov y del trabajo narrativo de Griffith pero ampliando estas posibilidades expresivas, cosa que demostró en su segundo largometraje, El acorazado Potemkin.
A Eisenstein se le conoce como el padre del montaje en buena parte por lo que vemos en este filme de propaganda del régimen soviético, basado en la historia real de un motín de la armada naval rusa que derivó en protesta y masacre policial. La secuencia de las escaleras de Odessa ocupaba tres hojas de guión original, pero el trabajo que llevó detrás no puede reducirse a esas esquemáticas páginas. En ella vemos al pueblo siendo atacado por el impasible ejército en escalinata de Odessa, junto al puerto, con el Palacio de Gobernación al fondo. Los casi 200 escalones de la escalera se convierten casi en un muro vertical de indefensión del pueblo frente a las fuerzas zaristas
Primero nos percatamos de la violencia narrativa: el ejército provoca una estampida humana y los hombres, huyendo despavoridos, hacen gala de una desesperación que los lleva a bajar a toda prisa, pisando a niños si es necesario. Después, poco a poco, vamos apreciando la violencia formal. Una serie de planos generales y primeros planos de civiles (que funcionan como símbolos personificados de los distintos integrantes de la sociedad) que se van entrelazando y haciendo más veloces y asfixiantes a medida que el envite represivo va haciéndose más cruento.
La cámara apenas se mueve de su eje, son casi todo tomas fijas y cortes limpios. La banda sonora acompaña, además, la tensión narrativa. Sus protagonistas, múltiples, casi anónimos y de aspecto muy popular, ayudaban a conferir un aspecto documental del filme, cosa que potenciaba la verosimilitud de lo que se veía.
El montaje rítmico de Eisenstein en El Acorazado Potemkin: la longitud de los fragmentos está determinada por el contenido y movimiento del cuadro. Existe en éste caso una “longitud efectiva” distinta de la fórmula métrica, derivada de las peculiaridades del fragmento y de su longitud planteada según la estructura de global.
Es posible que esta secuencia no conmocione a los espectadores de hoy como lo pudo hacer en su momento. Por la eficacia de su discurso (así como, lógicamente, el temor comunista que se vivía en aquella época), la película estuvo prohibida durante años en Francia, Alemania, Finlandia y España, y el mismísimo Goebbels hizo tomar nota a los delegados de la propaganda nacional socialista de las técnicas de los soviéticos para insuflar de fuerza a sus mensajes. Pero si ahora no nos parece una obra frenética ni especialmente tensa es por lo mucho que el cine de acción posterior ha adoptado de los códigos del director ruso. Por supuesto, no podemos olvidar que sin Eisenstein muchas de estas cosas no estarían después ahí.
La metáfora del pueblo como huérfano desvalido que vemos en la secuencia de las escaleras es del todo evidente en una imagen con enorme fuerza visual: una madre muere, nadie ayuda a su bebé en el carrito, y éste va traqueteando por las gradas repletas de muertos hasta su trágico e inevitable final. Tal vez por eso la secuencia no sólo influyó por su lección sobre el montaje, sino por este mismo recurso de tensión dramática de manera literal.
Lo mismo puede decirse de todo el asunto de las escaleras y la estampida, que han sido vistas a modo de tributo o parodia por Hitchcock, Woody Allen, Coppola, Terry Gilliam, Brian De Palma, Peter Segall, Live Schreiber y George Ratliff. Es el condicionamiento del hombre a las circunstancias materiales, escénicas en este caso, así como el temor inconsciente hacia la masa, que en cualquier momento puede convertirse en una turba inhumana y enfurecida. Una uniformada y arrolladora máquina de muerte contra la que no podemos luchar.
Y por último, por la maestra habilidad para alternar planos. Para dilatar el tiempo de cada escena sin perjuicio del efecto de suspensión de la realidad. Para hablar con metáforas visuales complejas sobre cuestiones ideológicas como no se había hecho igual antes. Para unir, por último, fondo y forma con una coherencia y vanguardismo que sigue siendo envidiable casi un siglo después.
LA VANGUARDIA DIJO UNA VEZ:
En 1925, con motivo de la conmemoración del vigésimo aniversario del fallido golpe revolucionario de 1905, el gobierno soviético encargó al joven director Serguéi M. Eisenstein – quien había recogido un gran éxito con su primer largometraje La huelga – la realización de una película que recogiese los hechos.
La idea inicial de Eisenstein al escribir el guión era filmar la sublevación de 1905, preludio de la revolución de 1917 , desde la guerra ruso-japonesa hasta el levantamiento contra el zar. El rodaje en Leningrado se vio interrumpido por contratiempos meteorológicos y el equipo se trasladó a la ciudad portuaria de Odessa, donde estaba previsto filmar algunas escenas de la película. Una vez allí, Eisenstein cambió de opinión y decidió centrar el guión entorno al motín del acorazado Potemkin .
El rodaje, se llevó a cabo en sólo tres meses, durante los cuales Eisenstein buscó testimonios del acontecimiento y reescribió el proyecto en cinco partes: Hombres y gusanos, Drama en la Bahía, El muerto pide justicia, La escalera de Odessa y Encuentro con la flota. Filmada con actores no profesionales, destacan la expresividad de los primeros planos y una estética donde la exaltación del grupo va cobrando fuerza a medida que se desarrolla la película. La secuencia de la matanza en la ya famosa escalera Richelieu –el cochecito del bebé deslizándose escaleras abajo –ha sido homenajeada por muchos directores como Brian De Palma en Los intocables de Elliot Ness o Woody Allen en Bananas .
Eisenstein de tan solo veintisiete años realizó una película que reproduce un alzamiento triunfante a pesar de que el guión no se ajusta completamente a la realidad ya que .la matanza fue una ficción creada por Eisenstein contra el zar. Así el crítico de cine Roger Ebert apostillaría: ‘no existió la masacre zarista en las escaleras de Odesa… es irónico que (Eisenstein) lo haya hecho tan bien que en la actualidad muchos crean que en realidad ocurrió’.
El verdadero Potemkin, tras escapar entre la flota del ejército ruso, que no abrió fuego contra el acorazado, terminó en Constanza, Rumanía, donde la tripulación entregó la nave a las autoridades, que la devolvieron al gobierno ruso.
La película se estrenó el 21 de diciembre de 1925 en el Teatro Bolshói. Según el testimonio del propio Eisenstein, el montaje, (cuyo último rollo lo empalmaría con su propia saliva), se terminó momentos antes de la proyección del filme. Hoy es uno de las más estudiados en las escuelas de cine por su particular técnica.
Fuertemente censurada, en España se proyectó en ‘Studio Cinaes’ en el Lido Cinema el 7 de noviembre de 1930 y circuló de forma clandestina hasta su reestreno en Madrid en agosto de 1977 y en septiembre del mismo año en Barcelona.
El Jurado de la Exposición Internacional de Bruselas otorgó la totalidad de votos al filme. En el I Festival Internacional de Cine Europeo una votación realizada entre 6.000 cineastas eligió ‘El acorazado Potemkin’ como la mejor película europea de todos los tiempos.
EL MOTÍN REAL
El 27 de junio de 1905, la tripulación del acorazado Potemkin se amotinó. El comunismo posteriormente se apropiaría de estos sucesos para mitificarlos y convertirlos en un éxito de su propaganda, aunque la realidad fue que el amotinamiento de los marinos del acorazado ruso se debió a la insalubridad del rancho que recibían.
La vida de los hombres en la flota del mar Negro estaba llena de penurias: horas de trabajo extenuante, una enorme opresión difícil de soportar y a una existencia injusta y desesperante, como la de la mayoría de los trabajadores de la Rusia zarista. Durante la guerra ruso-japonesa de 1904, los oficiales y marinos más experimentados fueron destinados al Pacífico para cubrir las crecientes bajas provocadas por el conflicto, por lo que la flota del mar Negro quedó al mando de oficiales con menos experiencia y marinos recién alistados. A pesar de que la flota no entrara en combate, las malas noticias que llegaban del Pacífico aumentaron el creciente malestar entre la tripulación, y a ello se añadió el descontento provocado por las crecientes diferencias entre clases sociales.
PREPARANDO EL MOTÍN
Aprovechando la situación, el Comité Central de la Organización Socialdemócrata de la Flota del Mar Negro, el Tsentralka, había comenzado los preparativos para un motín simultáneo en todos los buques de la flota. Dos marinos miembros del Movimiento Revolucionario Clandestino, Grigori Vakulinchuck y Afanasi Matiushenko, mostraron a sus compañeros del Potemkin las condiciones en las que se encontraba la carne del rancho: el estado de podredumbre era tal que ya estaba infestada de gusanos. En vista de esta situación, los hombres decidieron amotinarse.
El oficial encargado de sofocar el alzamiento fue el comandante Yevgueni Golikov, que inmediatamente ordenó que los rebeldes fueran fusilados en cubierta. El segundo de a bordo, Ippolit Guiliarovsky, ordenó a los infantes de marina que extendiesen una lona impermeable en cubierta, frente al alcázar. Los marinos, al ver que iban a ser fusilados, se abalanzaron contra los infantes. Tras la reyerta, Vakulinchuck fue herido mortalmente, y Gólikov y otros seis oficiales fueron asesinados.
Con Matiushenko al mando, el Potemkin puso rumbo hacia a Odesa donde se había declarado una huelga general y a que ya se estaban empezando a producir algunos disturbios. En ese ambiente de revuelta, la tripulación fue bien recibida por la población, que enseguida simpatizó con los amotinados. El funeral de Vakulinchuk se convirtió en una manifestación que el ejército enviado por el zar trató de reprimir a sangre y fuego. En la refriega, decenas de civiles indefensos fueron asesinados y como represalia el acorazado disparó dos proyectiles contra un teatro en el que se iba a celebrar una reunión de militares zaristas de alto nivel, pero ninguno dio en el objetivo.
UNA HUIDA FRENÉTICA
El gobierno ruso ordenó entonces el envío de dos escuadrones navales a Odesa para forzar la rendición de los rebeldes o, en su caso, hundir la nave. A pesar de las órdenes del vicealmirante Aleksandr Krieger, los marinos de los acorazados del escuadrón gubernamental no abrieron fuego contra sus camaradas del Potemkin. De hecho, uno de ellos, el Gueorgui Pobedonosets, se amotinó y se unió al Potemkin. Otro acorazado, el Dvenádtsat Apóstolov, quiso embestir al buque rebelde y luego hacer estallar la santabárbara (donde se almacenaba la pólvora), pero parte de la tripulación se lo impidió.
A la mañana siguiente, los marinos del acorazado Gueorgui Pobedonosets leales al gobierno zarista tomaron el control del barco. La tripulación del Potemkin decidió entonces dirigirse al puerto de Constanza (Rumanía) para aprovisionarse, pero el gobierno se negó a facilitarles los suministros. Ante la negativa, el acorazado se dirigió al pequeño y poco defendido puerto de Feodosia, en Crimea, donde esperaban conseguir lo que necesitaban, pero el gobernador de la urbe tan sólo aceptó darles comida.
A la mañana siguiente, los amotinados continuaron su periplo trantando de robar varias barcazas de carbón, pero fueron emboscados por la guarnición del puerto, que mató o capturó a veintidós de los treinta marinos. El Potemkin decidió entonces regresar a Constanza, donde el gobierno rumano aceptó al final dar asilo a los que quedaban si deponían las armas y rendían el acorazado. Los hombres aceptaron, pero antes de desembarcar, Matushenko, uno de los supervivientes, ordenó abrir las válvulas Kingston –un dispositivo de ventilación instalado en barcos y submarinos, normalmente a nivel de la quilla, que se utiliza para rellenar o purgar lastre, combustible o tanques de agua– del Potemkin para hundirlo en el puerto. Aunque éste no sería el final del famoso acorazado, pero esa ya es otra historia…
LA PELÍCULA REAL Y COMPLETA CON SUBTÍTULOS CASTELLANO