Obras maestras by Lucen | LA HIJA DE RYAN | ¿La película más bella de la historia del cine?

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Hay planos de película que perfectamente podrían ser estudiados y analizados como una pintura. Planos que pueden verse de forma independiente a la obra y que forma una obra cultural autónoma. Quizás ‘La Hija de Ryan’ sea la película con más lienzos o pinturas independientes dentro de si misma o lo que es lo mismo, la película más bella y artística de la historia del cine.

Cuando hablamos de David Lean parece que solo debemos hablar de ‘Lawrence de Arabia’ o como segundo plato de ‘El Puente sobre el rio Kwai’ o ‘Doctor Zhivago’, pero, David Lean tiene obras de menos embergadura a la misma altura de estas como ‘Breve Encuentro’ u, obras de la misma embergadura que las 3 grandes ya citadas y de la misma calidad artística, hablamos de ‘Pasaje a la India’ y por supuesto de ese fracaso llamado ‘La Hija de Ryan’, una obra maestra del cine que está a la misma altura que Lawrence de Arabia’ solo que cambiando el amarillo y el calor de la arena por el azul y el gélido mar de Irlanda.

Gran guion escrito por Robert Bolt, que narra perfectamente tanto el conflicto íntimo de los personajes como el conflicto histórico que enfrenta a Irlanda con Inglaterra.

Excelente música de Maurice Jarre que aporta dramatismo, aires románticos y toques épicos contra la opresión que incluye fragmentos de Beethoven, que evocan la libertad, el amor y el júbilo; también melodías celtas en pro de la identidad nacional irlandesa; y fanfarrias militares que elogian el levantamiento irlandés de 1916.

Y una excepcional fotografía de Freddie Young, que parece acariciar los paisajes, es detallista, con maravillosos planos de profundidad y primeros planos que resaltan la elegancia de Rosy o la adusta expresión corporal de Michael.

El reparto es de auténtico lujo. Un soberbio y ponderado Robert Mitchum del que Lean saca el mejor partido en un rol que roza lo trágico. Sarah Miles no sólo está guapísima, sino que su bis dramática de despliega en su papel de alocada muchacha de pueblo con total credibilidad.

Christopher Jones, en el papel del Mayor Doryan, un apuesto militar mutilado de guerra, hace igualmente de diez su papel. Y no digamos de Trevor Howard, brillante en su papel de enérgico sacerdote católico, el padre Collins, en una aldea católica, con fuerte ascendente sobre los parroquianos. Muy bien John Mills, que conseguiría una estatuilla Oscar al mejor actor secundario en el papel del pobre retrasado del pueblo.

Y le siguen en gran equipo de actores y actrices: Leo McKern, Barry Foster, Marie Kean, Arthur O’Osullivan y Gerals Sim. Estupendo todo el elenco, como es habitual por la calidad de los intérpretes británicos.

En 1970 obtuvo 2 Oscar: al mejor secundario (John Mills) y a la fotografía (de Freddie Young). Mills también ganó el Globo de Oro y fue la mejor película extranjera para los Premios David di Donatello.

Para mí, sigue siendo, a pesar del tiempo transcurrido, una joya de la cinematografía, con personajes que llaman la atención: unos por su decisión, confianza y resolución, como indómito el sacerdote del pueblo; otros por sus temores y angustias, como el oficial inglés; algunos por su ambigüedad y apocamiento, como el maestro, papel en el que Robert Mitchum aporta una inagotable gama de recursos interpretativos en un auténtico recital de contención, de parquedad expresiva, como tiene que ser; otros personajes por su fogosidad e ímpetu, como la joven esposa, Rosy; y del tonto, qué decir, es como el eje que vertebra la historia, pues está en todos los escenarios posibles del film y de todo sabe y se da cuenta.

Según explicó David Lean “La hija de Ryan es sobre la tentación, sobre una chica que se casa con un hombre mayor que ella y tiene una aventura con alguien más cercano a su edad. Es sobre la dificultad de crecer, abriéndose las puertas a la vida adulta.” La trama es interesante pero quizá no lo más importante. Es obvio que Lean y Bolt –quienes, curiosamente, escribieron el guión en Roma a lo largo de diez meses– se inspiraron en la “Madame Bovary” flaubertiana para desarrollar el argumento adúltero y triangular, de estructura clásica, siguiendo el modelo aristotélico de los tres actos. No obstante, la fuente de inspiración espiritual es Joseph Conrad, uno de los escritores predilectos de Lean (durante años trató de de llevar a cabo la adaptación de su novela “Nostromo”, pero desgraciadamente el proyecto nunca encontró la financiación necesaria). David Lean lo explica perfectamente cuando afirma que “la historia es sobre las más oscuras partes de nuestra naturaleza, muchas indefinidas […]. Es muy, muy pequeña la línea bajo la superficie que separa el salvaje y oscuro lado de nuestra naturaleza. Creo que el carácter agreste de este país (Irlanda) es apropiado como soporte para este tipo de cosas.” Así es. Nos hallamos, por tanto, ante una obra bisagra en su filmografía, pues La hija de Ryan es la película que mejor combina el intimismo romántico de sus primeras piezas (de las que Breve encuentro, de 1945, sería el mejor ejemplo), pero sin caer en el psicologismo, con la grandiosidad, la acción y el vigor narrativo de su segunda etapa, de la que Lawrence de Arabia (1962) es su mayor exponente.

Pero “La hija de Ryan” es mucho más que una mera historia de amor. Porque eso es lo mejor y más reconocible del cine de David Lean, que los sentimientos enmarcan siempre profundas y sabias reflexiones políticas, y pocas películas explican de forma tan sutil pero preclara la profunda herida que sufre el pueblo irlandés por la nociva invasión inglesa y que tanto me ha llamado la atención durante toda mi vida.

La Irlanda sometida por la fuerza y la sangre a Inglaterra no puede tolerar que una hija de su pueblo tenga un romance con un militar inglés. La tragedia está servida.

Y todo ello, a través de 3 maravillosos elementos que se combinan a la perfección para una película para la historia:

1.- La capacidad visual esteticista de David Lean para reflejar la naturaleza de un pueblo costero irlandés. Las escenas del temporal son de las más sublimes de la historia del cine y algunos amaneceres y ocasos son, sin duda, los mejor filmados que unos ojos puedan ver. David Lean en su máximo esplendor (motivo por el que fue criticado sin piedad por esta película y que sumió a Lean en una depresión por la que ya no trabajó hasta 14 años después, cuando reapareciera con “Pasaje a la India”).

2.- La sensibilidad exquisita para crear metáforas visuales para el amor: la escena de la culminación del adulterio en mitad del bosque es de las más bellas jamás filmadas.

3.- Sus actores, todos maravillosos y en estado de gracia. Por supuesto, destacan sus dos protagonistas por encima de todos: un Robert Mitchum ofreciendo una cara amable e impasible poco habitual en él, bordando su papel de abnegado marido engañado; y, cómo no, la reina de la función y de nuestros corazones, impagable e insuperable Sarah Miles, en una de las más grandes interpretaciones de la historia del cine, que mereció ese Oscar que siempre se le niega a los mejores.

Metáforas y símbolos en La hija de Ryan


Tras un largo tiempo de ausencia me he resuelto a romper el silencio comentando una de mis cintas preferidas del director de cine británico David Lean (1908- 1991): La hija de Ryan (Ryan’s Daughter, 1970). Consciente de que se ha formado una gruesa capa de polvo y las telarañas han invadido los rincones de El café Guerbois- quien ahora me mira extrañado: <<¿eres tú mi creadora?>>, parece decirme-, acometo la tarea de devolverle el brillo de antaño de la mano de esta gran obra cinematogáfica, que tendrá por uno de sus principales protagonistas esa misma caótica y asombrosa naturaleza.

Una de las cosas que más llama la atención al ver La hija de Ryan es el imponente paisaje irlandés, telón de fondo de toda la película. Y si nos fijamos con más detalle descubriremos que no se trata de un elemento meramente decorativo, sino que, a modo de pistas esparcidas por toda la película, Lean se sirve de él a modo de metáforas visuales. Unas veces, refuerzan las emociones y pensamientos de los personajes, otras anticipan lo que va a suceder o, incluso -y esto es lo más interesante-, funcionan como sutiles elipsis de lo que no quiere hacer explícito.

La telaraña, ondeada por el viento, hace referencia
a la unión de los cuerpos en una sola cosa y, a la vez, es el resultado de tal unión.


En otro plano, esto último entroncaría con la idea de lo bello en contraposición con lo siniestro que recoge Eugenio Trías: <>. En este sentido, David Lean se queda en esa delgada línea de lo todavía bello por permanecer oculto, dejando lugar al misterio y a la imaginación, mostrando lo que podemos soportar. Las metáforas, además de elegantes, son un guiño al espectador, en cuya inteligencia confía el director para entender sin necesidad de poner de manifiesto, distando mucho de la tendencia actual -del arte, en general, y del cine, en particular,- hacia lo siniestro, es decir, hacia lo que debe permanecer oculto.

Por otra parte, la relación que se establece entre personaje y paisaje guarda íntima relación con la idea del romanticismo alemán, cuyo ejemplo visual son los cuadros de Caspar David Friedrich, en los que se acentúa la finitud del hombre frente a la inmensidad de la naturaleza; el caos frente a la inteligencia ordenadora. Como explica Kant, esa experiencia nos produce el sentimiento de lo sublime, un sentimiento al mismo tiempo de terror ante lo desconocido y goce ante la belleza aprehendida y la conciencia, finalmente, de la superioridad del hombre.

Monje a la orilla del mar (1909-1910), Caspar David Friedrich


Para ello, se emplea una escala de proporciones muy reducidas: <>. (1) Lean se sirve de un formato 65 mm en Súper Panavisión consiguiendo unos paisajes de gran magnitud, algo que caracteriza a muchas de sus películas. Sin embargo, se le criticó tal magnificencia para un tema que consideraban menor. Un siglo antes, debido principalmente a la desacralización de la sociedad y al auge de la burguesía, algo similar había ocurrido en la pintura constituyendo una auténtica revolución lo que podríamos llamar la banalización del arte. Esto es, la representación en gran formato de la microhistoria, o lo que es lo mismo, las historias de sus individuos, reemplazando progresivamente a la historia y a la mitología. Esto no sólo indicaba un cambio de preferencias, sino que supuso además el ensalzamiento de la cotidianidad, de los anhelos y fracasos no ya de personajes importantes sino de la gente llana. Esto, trasladado al cine, explicaría lo que David Lean trató de hacer con esa pequeña batalla amorosa de La hija de Ryan contada con el mayor despliegue de recursos artísticos.

Por otra parte, la naturaleza tiene una connotación panteísta y moral, visible desde el comienzo, en el que <<se fotografía el mismísimo génesis. (…) Cuando finalizan los títulos ha amanecido. Literalmente (…) se han separado tinieblas de luz. Sólo una voluntad es capaz de tal hazaña, y su firma aparece inscrita sobre la misma por dos veces: “una película de David Lean” y “dirigida por David Lean”. Él introduce la luz donde no la había y ubica en el mismo nivel Creador y Creación. (2) Es ese Dios-Lean el que a modo de Artífice va a guiar a los personajes y al paisaje a su antojo y quien, no dejándose vencer por las complicaciones meteorológicas de la escena central del bosque, se pone a su altura y manda reproducirlo centímetro a centímetro sin que notemos la diferencia.

Nada queda al azar; cada componente de la película es un elemento parlante (3) que conforma el entramado de la historia: la música programática de Maurice Jarre, con motivos descriptivos de cada personaje- ensoñador y juguetón para Rosy; jocoso, para Michael- junto con piezas de Beethoven para Charles Saughnesy- reflejo de su gusto por la cultura más allá de los nacionalismos y su rebeldía, probablemente, hacia la dominación inglesa, quienes prohibieron su música-; las tonalidades frías- para la gente del pueblo- en contraposición a las cálidas; los espacios cerrados o abiertos, indicadores de la presencia o ausencia de libertad… Todo ello nos habla del significado de lo que vemos.

Ejemplo del uso de tonalidades frías y planas- el pueblo que murmura- y los tonos cálidos y vivos de Rosy
en el encuentro con Mayor Doryan.
Aquí se conjugan dos contrarios; el primer fotograma se muestra cuando Rosy imagina lo que le dará el matrimonio: alas. El espacio es abierto y luminoso  y las gaviotas revoloteando son muestra clara de sus ansias de libertad; en la otra imagen: el resultado de la noche de bodas, con un espacio cerrado, oscuro y la composición con una diagonal muy marcada que muestra su agobio y la sensación de estar atrapada en una jaula.

Otro dualismo (OJO spoilers) lo vemos en alusión a la imposibilidad del amor entre la protagonista y Mayor Doryan, materializado en los colores blanco y negro de sus respectivos caballos. La inquietud de éstos cuando se acerca la noche no es sino reflejo de la llamada que sienten sus dueños a kilómetros de distancia. El blanco es el color de Rosy, símbolo de la virginidad y pureza y de lo irlandés- en esta historia- frente al negro, lo inglés y por tanto, enemigo de Irlanda, históricamente hablando. Esto no deja de ser un aspecto racial, ajeno a las razones del corazón, pero que les impone la sociedad y el momento histórico en el que viven. Su amor, por tanto, se ve relegado al encuentro furtivo, que tendrá su máximo esplendor en un espacio donde las reglas y convencionalismos sociales no tienen cabida: en plena naturaleza.

No sólo se llaman, sino que los caballos aparecen, aún en la distancia, como mirándose, señal de la sincronicidad que une a los enamorados.

El blanco vuelve a aparecer junto a Rosy en las azucenas, pero esta vez como expresión de la pureza que está a punto de perder. La transformación interna que experimenta, objeto de sus deseos más intensos, se expresan de forma magistral mediante las gotas de rocío sobre éstas: la pasión adueñándose de la inocencia. El encuentro amoroso, donde Rose viste ya de rojo, se da en una especie de locus amoenus, un jardín prohibido no en vano limitado por una cadena, pues es ahí donde se da rienda suelta a los deseos bajo un precio. Y, así como la entrada del edén aparece rebosante de flores, se condensan en esta escena las metáforas Leanianas como contrapunto de una cuidadísima escena.

El vaho de los caballos, el temblor del agua y de las hojas, son traslaciones del estado de la pareja, que apenas vemos; los caballos bebiendo agua en la más absoluta calma, clara alusión al intercambio de fluidos; las frágiles cabezas de diente de león siendo deshojados por el viento y dejando a la vista la semilla; la telaraña citada anteriormente; el plano picado del cielo borroso traspasando la luz entre los árboles en una especie de ensueño, que después aparece más nítida una vez ha acabado todo… Son ejemplos de la maestría de un gran director cuyo cine no sólo hay que ver sino contemplar. Aunque me quedo con ganas de ahondar más, cosa que tal vez haga, espero haber acercado un poco el cine de éste director y mi visión particular sobre esta película, sobre la que creo que no se había analizado bajo este prisma.

COMPOSICIONES PICTÓRICAS EN LA HIJA DE RYAN