La última excavación: arqueología de Indiana Jones

Indice

Prólogo. La última excavación. La gran ironía de Indiana Jones: el mayor tesoro que descubrió nunca fue el Arca, ni las piedras de Sankara, ni el Santo Grial. Fue una forma de hacer cine que hoy pertenece a la arqueología.

I. En busca del arca perdida o la perfección del cine de aventura. La película fundacional. Spielberg y Lucas recuperan los seriales clásicos para convertirlos en la cima absoluta del cine de aventuras. Todo existe delante de la cámara. Todo posee peso, espacio y verdad física.

II. El templo maldito o el descenso al sueño. La gran incomprendida de la saga. Spielberg abandona el realismo de la primera película para construir una aventura expresionista, teatral y casi operística donde el color, la violencia y el humor conviven en un equilibrio irrepetible.

III. La última cruzada o el nacimiento de la nostalgia. La aventura comienza a mirar hacia atrás. El humor sustituye parcialmente al misterio, la fisicidad empieza a diluirse y Spielberg responde a las críticas del pasado construyendo una película magnífica, aunque menos arriesgada.

IV. La calavera de cristal o cuando el cine dejó de obedecer a la gravedad. El comienzo del descenso definitivo. Spielberg mantiene intacta su elegancia visual, pero el ordenador rompe la relación física entre el héroe y el mundo. La aventura empieza a transformarse en espectáculo imposible.

V. El dial del destino o la arqueología convertida en museo. Sin George Lucas y con un Spielberg ausente tras la cámara, Indiana deja de ser el motor del relato para convertirse en una reliquia contemplada por los demás. El mito entra definitivamente en una vitrina.

VI. Del héroe de carne al héroe digital. Cómo cambió el blockbuster. Del especialista jugándose la vida sobre un camión al doble digital capaz de sobrevivir a cualquier cosa. La desaparición del peligro físico como pérdida esencial del cine de aventuras.

VII. El espacio real o cuando las películas tenían geografía. La planificación de Spielberg frente al montaje contemporáneo. La importancia del espacio, de la profundidad del encuadre, de la continuidad física y de la claridad narrativa.

VIII. La materia del cine. La luz de Douglas Slocombe, los decorados construidos, los efectos mecánicos, el sonido, las miniaturas, las transparencias, los matte paintings y la belleza irrepetible del cine analógico.

IX. Steven Spielberg y George Lucas o los dos últimos exploradores. La alianza creativa que redefinió el cine popular y cómo la separación de ambos terminó reflejándose en la propia decadencia de la saga.

X. El último tesoro. ¿Por qué Indiana Jones sigue emocionando más de cuarenta años después? Porque nunca trató únicamente de encontrar reliquias. Intentó preservar el asombro.

Conclusión. Las ruinas del cine de aventuras Cada nueva expedición encontraba un objeto menos extraordinario que la anterior. Del Arca al Dial no sólo se empobrecieron los tesoros. También se fue erosionando una forma de entender el espectáculo, el espacio, el riesgo y el propio cine. La mayor reliquia que Indiana Jones terminó descubriendo fue, sin saberlo, la primera película de su propia saga.

Prólogo. La última excavación

Toda excavación comienza con una paradoja. El arqueólogo jamás sabe exactamente qué está buscando. Posee mapas, hipótesis, documentos y antiguas referencias, pero la verdadera historia permanece oculta bajo capas de tierra acumuladas durante siglos. Su trabajo no consiste únicamente en descubrir objetos. Consiste, sobre todo, en retirar lentamente aquello que el tiempo ha ido depositando sobre ellos. Cada estrato eliminado acerca un poco más la verdad, pero también obliga a renunciar a certezas anteriores. Excavar es aceptar que el pasado casi nunca coincide con la versión que habíamos construido de él.

Existe una curiosa semejanza entre ese trabajo paciente y la manera en que el tiempo modifica nuestra relación con las películas. También ellas quedan enterradas bajo sucesivas capas de opiniones, modas, prejuicios y lecturas propias de cada época. La crítica levanta rápidamente sus monumentos y sus condenas, el público transforma determinadas imágenes en iconos populares y la industria reduce las obras a cifras de taquilla o a la nostalgia de una generación concreta. Con el paso de los años, muchas veces terminamos recordando lo que se dijo de una película mucho más que la propia película. Entonces ocurre algo extraordinario. Décadas después, alguien vuelve a contemplarla con ojos nuevos y descubre que bajo todas aquellas interpretaciones permanecía intacta otra obra distinta, silenciosa, esperando a ser desenterrada.

Pocas sagas ilustran mejor ese fenómeno que Indiana Jones. Durante más de cuarenta años hemos repetido una serie de ideas que parecen inamovibles: la primera película es una obra maestra absoluta; la segunda fue injustamente rechazada antes de convertirse en un clásico; la tercera representa el regreso a una aventura más amable; la cuarta dividió profundamente al público; la quinta certificó el agotamiento definitivo del personaje. Todo eso es cierto y, al mismo tiempo, profundamente insuficiente. Porque esa clasificación describe las películas, pero no explica el verdadero viaje que esconden cuando se observan como un conjunto.

Este ensayo propone precisamente esa excavación. No pretende ordenar cinco películas según su calidad ni establecer un simple recorrido cronológico por una de las sagas más importantes de la historia del cine. Aspira a algo diferente: utilizar Indiana Jones para recorrer la transformación del propio cine de aventuras durante más de cuatro décadas. Porque, observadas una junto a otra, las cinco películas parecen formar un inmenso corte arqueológico donde cada estrato revela un momento distinto del lenguaje cinematográfico. En el fondo de esa excavación encontramos el cine físico, construido con luz, decorados, especialistas y una cámara que observaba acontecimientos reales. Conforme ascendemos hacia la superficie aparecen nuevas herramientas, nuevas sensibilidades y nuevas formas de entender el espectáculo. El resultado no es únicamente la evolución de una franquicia; es también la historia de una desaparición.

La ironía resulta difícilmente superable. Indiana Jones dedicó toda su vida a rescatar objetos destinados a sobrevivir a las civilizaciones que los habían creado. Sin saberlo, terminó convirtiéndose él mismo en uno de esos objetos. Hoy contemplamos las primeras películas de la saga como auténticas reliquias de una forma de hacer cine que prácticamente ha desaparecido. No porque fueran mejores simplemente por pertenecer al pasado, sino porque conservan la huella material de un mundo donde el héroe compartía el mismo espacio físico que el peligro, donde la aventura nacía de la resistencia del paisaje y donde la cámara registraba cuerpos reales enfrentándose a obstáculos igualmente reales. A medida que la saga avanza, esa relación comienza a transformarse lentamente. La materia cede terreno a la imagen digital, el riesgo físico al cálculo informático, el espacio construido a la simulación. Como sucede en cualquier excavación, los estratos más recientes son también los más frágiles.

Sin embargo, sería un error convertir este recorrido en un ejercicio de nostalgia. La arqueología nunca pretende demostrar que el pasado fue superior al presente. Pretende comprender cómo hemos llegado hasta aquí. Ésa será también la intención de las páginas que siguen. No juzgar una época desde otra, sino observar cómo una de las grandes aventuras del cine terminó reflejando, casi sin proponérselo, la evolución de todo un lenguaje. Cada nueva entrega añadía un capítulo a la historia de Indiana Jones, pero también escribía otro capítulo, mucho más silencioso, sobre el destino del blockbuster, sobre la transformación del espectáculo y sobre la progresiva desaparición de una manera de filmar que había dominado Hollywood durante buena parte del siglo XX.

Tal vez, después de todo, el mayor tesoro que Indiana Jones encontró nunca fuera el Arca de la Alianza, las piedras de Sankara, el Santo Grial, la Calavera de Cristal o el Dial de Arquímedes. Tal vez el verdadero tesoro fuera el propio cine que lo hizo posible. Un cine construido con luz, con polvo, con gravedad, con especialistas, con escenarios levantados piedra a piedra y con cineastas que todavía creían que la aventura debía suceder delante de la cámara antes de llegar a los ojos del espectador. Ese tesoro permanece enterrado en las imágenes de la saga, esperando a quien esté dispuesto a emprender una última excavación. Y quizá el hallazgo más inesperado consista en descubrir que, al desenterrar la historia de Indiana Jones, estamos desenterrando también la historia de un cine que, sin apenas darnos cuenta, comenzó a desaparecer mientras el arqueólogo más famoso del mundo seguía buscando reliquias en la pantalla.

Capítulo I. En busca del arca perdida o la perfección del cine de aventuras

Toda gran excavación comienza encontrando una civilización intacta. Antes de descubrir las ruinas fragmentadas de un imperio, el arqueólogo necesita contemplar una ciudad donde todavía permanezcan en pie sus templos, sus columnas y sus calles. Algo semejante ocurre con En busca del arca perdida. La primera película de la saga no representa únicamente el nacimiento de un personaje inolvidable; constituye el instante en que todas las piezas del cine de aventuras alcanzan un equilibrio tan perfecto que resulta difícil encontrar un precedente o un sucesor capaz de igualarlo. Más que una gran película, es una arquitectura cinematográfica donde cada decisión parece ocupar exactamente el lugar que le corresponde. Nada sobra. Nada falta. Todo parece obedecer a una armonía casi milagrosa.

Resulta curioso comprobar que, cuando se habla de la película, suele atribuirse su grandeza al carisma de Harrison Ford, a la imaginación de George Lucas o al talento de Steven Spielberg. Todo eso es cierto, pero insuficiente. El auténtico milagro consiste en la manera en que los tres comprendieron que el héroe no debía construirse mediante explicaciones, sino mediante imágenes. Apenas conocemos nada de Indiana Jones cuando la película comienza. Ignoramos su pasado, sus estudios, sus pensamientos y buena parte de su vida. Sin embargo, bastan diez minutos para comprender perfectamente quién es. Ningún diálogo explica su valentía. Ningún personaje la describe. Es la propia puesta en escena la que va revelándola poco a poco.

Pocas presentaciones poseen tanta inteligencia narrativa como la secuencia inicial en el templo peruano. Spielberg recurre a un procedimiento que pertenece a los grandes maestros del cine clásico: retrasar deliberadamente la aparición del protagonista. Primero contemplamos la selva, después a los hombres que avanzan con dificultad entre la vegetación, más tarde una silueta de espaldas, luego un brazo, un sombrero, una mano sosteniendo un látigo… y sólo cuando el personaje ya ha conquistado nuestra imaginación aparece finalmente su rostro. No es una entrada espectacular en el sentido moderno del término. Es mucho mejor. Es una presentación construida exactamente igual que los viejos mitos, donde la leyenda siempre precedía al héroe.

Ese instante contiene ya una de las grandes diferencias entre En busca del arca perdida y buena parte del cine de aventuras contemporáneo. Spielberg jamás confía en la espectacularidad aislada. Confía en la construcción de la expectativa. Cada plano prepara el siguiente. Cada movimiento de cámara añade información dramática. El espectador participa activamente en el descubrimiento del personaje. La emoción nace de la puesta en escena antes que del acontecimiento. Es una lección heredada directamente de John Ford, de Howard Hawks o de David Lean, cineastas que comprendían que el verdadero espectáculo nunca consiste únicamente en mostrar, sino en saber cuándo mostrar.

La planificación de Spielberg alcanza aquí un grado de precisión casi matemático. La cámara parece desplazarse con la naturalidad de un espectador privilegiado que siempre ocupa el mejor lugar posible para contemplar la acción. Nunca llama la atención sobre sí misma. Nunca pretende demostrar virtuosismo. Su elegancia nace precisamente de esa transparencia. Cada movimiento posee una función narrativa. Cuando Indiana atraviesa el templo sorteando trampas milenarias, el espectador entiende perfectamente la disposición del espacio, la distancia entre los personajes y el funcionamiento de cada mecanismo. Esa claridad resulta esencial porque permite que el suspense nazca de la geografía y no del montaje. Sabemos exactamente dónde está el peligro. Sabemos exactamente cuánto queda para alcanzarlo. Y precisamente por eso sentimos la amenaza con una intensidad extraordinaria.

Hoy esa claridad puede parecer algo natural porque hemos visto miles de películas influenciadas por ella. En 1981 no lo era. Spielberg recuperaba una forma de narrar que el cine clásico había perfeccionado durante décadas y la adaptaba al ritmo del blockbuster moderno sin sacrificar jamás la comprensión del espacio. Ésa es una de las razones por las que las secuencias de acción de En busca del arca perdida siguen produciendo una sensación de autenticidad difícil de explicar. No dependen únicamente de su espectacularidad. Dependen de que el espectador nunca pierde la orientación. La cámara no oculta la acción; la revela.

Existe además otro aspecto que suele pasar inadvertido y que resulta decisivo para comprender la película: la resistencia física del mundo. En En busca del arca perdida absolutamente todo parece poseer peso. Las puertas de piedra requieren un esfuerzo descomunal para abrirse. Los camiones avanzan levantando polvo real. Los puñetazos duelen porque golpean cuerpos verdaderos. Las cuerdas tensan los músculos. Las rocas ruedan con una violencia tangible. Incluso el célebre látigo parece ofrecer una resistencia constante al brazo que lo empuña. Esa materialidad convierte cada secuencia en una experiencia casi táctil. No contemplamos un universo donde las leyes físicas puedan suspenderse cuando conviene al espectáculo. Contemplamos un mundo sólido, donde cada objeto conserva su densidad y obliga al héroe a enfrentarse a ella.

Quizá el mejor ejemplo de esa filosofía sea la inolvidable persecución del camión, una secuencia que, más de cuatro décadas después, continúa figurando entre las mayores cumbres del cine de acción. Resulta significativo que Spielberg no intente impresionar mediante un montaje frenético ni mediante un número imposible de acrobacias. Hace exactamente lo contrario. Sitúa la cámara a una distancia suficiente para que el espectador contemple el cuerpo completo de Harrison Ford desplazándose por el vehículo, arrastrándose bajo el chasis, luchando contra la gravedad y recuperando finalmente el control del camión. Todo sucede delante de nuestros ojos. No hay fragmentación destinada a ocultar limitaciones. No existe la sensación de que la acción haya sido fabricada en una sala de posproducción. Existe un hombre enfrentándose a un objeto de varias toneladas en un espacio perfectamente reconocible. La diferencia parece pequeña. En realidad es inmensa. Ahí reside buena parte de la emoción que el cine de aventuras ha ido perdiendo con el paso de los años.

No es casual que Douglas Slocombe contribuya decisivamente a esa impresión de realidad. Su fotografía evita cualquier tentación de convertir la película en una fantasía estilizada. La luz posee una cualidad casi documental. Egipto parece abrasador. Nepal transmite frío. Los interiores del templo se encuentran dominados por una oscuridad espesa donde las antorchas apenas consiguen abrir pequeños islotes de visibilidad. Cada escenario posee una personalidad propia porque la fotografía nunca intenta uniformarlos bajo una estética reconocible. Al contrario, adapta constantemente la luz al lugar, permitiendo que el paisaje participe activamente en la narración.

Esa confianza absoluta en el mundo físico explica también la extraordinaria importancia de los decorados, las localizaciones y los efectos mecánicos. Lucas y Spielberg comprendieron que la aventura necesitaba existir antes de ser filmada. Los templos debían construirse. Las calles debían recorrerse. Las explosiones debían producirse realmente delante del objetivo. Incluso los célebres matte paintings, utilizados con una elegancia casi invisible, nacían del deseo de ampliar un espacio auténtico y no de sustituirlo completamente. La ilusión cinematográfica seguía dependiendo de una relación constante entre el actor y el mundo que habitaba. El cine aún conservaba la humildad suficiente para aceptar que la realidad constituía el mejor punto de partida para cualquier fantasía.

Y quizá sea precisamente ahí donde En busca del arca perdida alcanza su verdadera condición de obra maestra. No porque inventara el cine de aventuras, sino porque consiguió sintetizar un siglo entero de tradición cinematográfica y literaria hasta convertirla en una forma aparentemente perfecta. Los seriales de los años treinta, las novelas de H. Rider Haggard, el espíritu de los grandes exploradores, el western clásico, las películas de piratas, el cine bélico y la comedia sofisticada confluyen aquí con una naturalidad asombrosa. Spielberg y Lucas no construyeron únicamente un personaje inolvidable. Descubrieron un tesoro mucho más valioso: la forma definitiva del cine de aventuras.

Y como sucede con todas las grandes civilizaciones, aquella perfección contenía ya, silenciosamente, el comienzo de su propia desaparición. Porque cuando una obra alcanza una cima tan elevada, las expediciones posteriores ya no pueden aspirar a encontrar un tesoro mayor. Sólo pueden explorar otros caminos. Algunas veces descubrirán maravillas diferentes. Otras comenzará, lentamente, el inevitable descenso hacia las capas más recientes de la excavación. Allí nos conduce la siguiente aventura. Allí empieza El templo maldito.

Capítulo II. El templo maldito: cuando Spielberg convirtió la aventura en una pesadilla barroca

Hay algo profundamente fascinante en el lugar que ocupa Indiana Jones y el templo maldito dentro de la historia del cine. Durante décadas fue considerada la oveja negra de la trilogía, la entrega incómoda, la más oscura, la más exagerada, la más violenta e incluso la menos «Indiana Jones». Sin embargo, basta regresar a ella con la distancia suficiente para descubrir una paradoja extraordinaria: precisamente todo aquello que se utilizó para atacarla constituye hoy la prueba de su grandeza. Mientras la mayoría de las grandes franquicias construyen secuelas destinadas a repetir la fórmula que acaba de triunfar, Spielberg y Lucas tomaron una decisión casi suicida desde el punto de vista creativo. Después de alcanzar la perfección con En busca del arca perdida, comprendieron que intentar repetirla habría supuesto iniciar inmediatamente la decadencia de la saga. En lugar de buscar otro tesoro parecido al Arca de la Alianza, decidieron excavar en un yacimiento completamente distinto. Cambiaron el continente, cambiaron la luz, cambiaron el tono, cambiaron la estructura narrativa y, sobre todo, cambiaron la naturaleza misma de la aventura. Si la primera película era una expedición arqueológica a plena luz del día, El templo maldito se convertía en un descenso hacia las entrañas de la tierra.

La primera transformación resulta evidente desde sus propios fotogramas iniciales. La aventura ya no comienza en un paisaje abierto ni en una ruina olvidada por el tiempo. Comienza en un cabaret de Shanghái inundado por luces rojas, cortinas de terciopelo, humo, reflejos dorados y una puesta en escena que parece mirar directamente al musical clásico americano. Spielberg abre la película citando a Busby Berkeley antes de conducirnos hacia Fritz Lang. Todo ocurre bajo una apariencia teatral que anuncia, desde el primer instante, que esta vez el viaje no buscará reproducir el realismo físico de En busca del arca perdida. Estamos entrando en una representación. En un cuento oscuro. En un escenario donde las leyes de la lógica empiezan lentamente a ceder terreno frente a las leyes del sueño.

Ese carácter teatral se convierte en el verdadero principio estético de toda la película. Mientras En busca del arca perdida era una aventura horizontal, expansiva, construida alrededor del movimiento constante por espacios abiertos, El templo maldito funciona casi como una obra escénica organizada por actos sucesivos. La mina, el palacio, el templo, las galerías subterráneas, la cámara del sacrificio o el puente colgante son escenarios autónomos que poseen identidad propia, como grandes decorados donde la acción adquiere un ritmo casi coreográfico. Spielberg parece abandonar deliberadamente el naturalismo para abrazar una forma de artificio plenamente consciente de sí misma. Y lo extraordinario es que nunca intenta ocultarlo. Todo está construido para que el espectador acepte entrar en un universo donde la realidad ha sido sustituida por una lógica casi operística.

Pocas veces el cine de aventuras ha demostrado semejante dominio del color. Douglas Slocombe abandona la luminosidad dorada del primer film para construir una de las fotografías más expresivas de toda la década. El rojo se convierte en el auténtico protagonista visual de la película. Rojo de las llamas, rojo de la sangre, rojo de los tapices, rojo de los altares, rojo de las piedras sagradas, rojo de la lava que parece brotar desde el mismo corazón de la tierra. Nunca se trata de un simple recurso decorativo. El color organiza emocionalmente el relato. Conforme Indiana Jones desciende hacia el templo, el rojo va conquistando progresivamente la pantalla hasta envolver completamente la narración. Es como si el héroe penetrara físicamente en el interior de un organismo vivo.

Resulta imposible contemplar hoy muchas de aquellas imágenes sin recordar inevitablemente el expresionismo alemán. Fritz Lang ya había comprendido, medio siglo antes, que determinados espacios podían expresar estados psicológicos con mayor intensidad que cualquier diálogo. Los templos de Las arañas, las criptas de Los Nibelungos o las arquitecturas monumentales de Metrópolis encuentran aquí un eco sorprendente. Spielberg convierte el templo en un inmenso organismo ceremonial donde cada escalera, cada estatua y cada columna parecen responder a una voluntad superior. No existe un solo rincón construido al azar. La arquitectura participa activamente en la narración. El decorado deja de ser un fondo para transformarse en un personaje.

Quizá ahí resida una de las mayores diferencias respecto a la primera película. En En busca del arca perdida los escenarios existían para ser recorridos. Aquí parecen existir para ser contemplados. Spielberg ralentiza continuamente el movimiento para permitir que el espectador absorba la monumentalidad del espacio. La cámara se desliza lentamente descubriendo pasadizos, salas inmensas, altares imposibles y mecanismos gigantescos cuya mera presencia despierta una mezcla de fascinación y temor. No es casual que muchos planos parezcan concebidos casi como ilustraciones de Gustave Doré o de Piranesi. La aventura empieza a adquirir una dimensión arquitectónica.

Y, sin embargo, toda esa grandiosidad visual convive con un sentido del humor absolutamente desarmante. Éste constituye uno de los milagros menos reconocidos de la película. Pocas obras han logrado mezclar registros aparentemente tan incompatibles sin romper jamás su equilibrio interno. En cuestión de minutos asistimos a una escena donde un sacerdote arranca un corazón todavía palpitante del pecho de un hombre y, poco después, contemplamos a Tapón provocando una situación cómica que parece salida del cine mudo. Sobre el papel semejante combinación resulta casi imposible. En manos de Spielberg funciona con una naturalidad extraordinaria. El terror y la infancia, el horror y la aventura, la violencia ritual y la comedia física terminan alimentándose mutuamente.

Buena parte de esa alquimia nace precisamente de la figura de Short Round. Durante años fue considerado poco más que el inevitable acompañante infantil destinado a atraer al público más joven. Hoy resulta evidente que su función dramática es mucho más sofisticada. Spielberg comprende que Indiana Jones necesita un espejo moral. Si Marion representaba la igualdad sentimental del héroe en la primera película, Tapón representa aquí aquello que Indiana todavía conserva de niño. Su entusiasmo, su capacidad para improvisar, su valentía ingenua y su mirada permanentemente maravillada recuerdan constantemente al espectador que la aventura nunca debe perder el asombro. Cuando la oscuridad amenaza con devorar completamente el relato, es Tapón quien devuelve la luz.

Algo parecido sucede con Willie Scott, quizá el personaje más injustamente tratado de toda la saga. Durante décadas fue reducida al estereotipo de la mujer histérica incapaz de soportar la aventura. Sin embargo, esa lectura olvida que Spielberg construye deliberadamente el personaje como el contrapunto absoluto de Indiana. Willie representa al individuo completamente ajeno al mundo de la aventura. Su mirada coincide con la del espectador corriente. Grita porque cualquiera gritaría. Se horroriza porque cualquiera se horrorizaría. Su presencia introduce una dimensión profundamente humana en un universo que, de otro modo, correría el riesgo de convertirse en una sucesión ininterrumpida de proezas imposibles.

Pero quizá el mayor logro de El templo maldito resida precisamente en aquello que más desconcertó al público de 1984. La película renuncia deliberadamente a la sensación de libertad que dominaba En busca del arca perdida para encerrarnos dentro de un espacio cada vez más opresivo. Cuanto más avanza el relato, menos cielo vemos. La roca sustituye al horizonte. El fuego sustituye a la luz del sol. La profundidad vertical reemplaza al viaje horizontal. Spielberg cambia la geografía física de la aventura porque también está cambiando su geografía emocional. Ya no se trata de encontrar un objeto perdido. Se trata de atravesar una auténtica pesadilla.

Y quizá por eso el film ha envejecido con una dignidad extraordinaria. Allí donde otros directores habrían optado por repetir el éxito anterior, Spielberg decidió demostrar que el verdadero artista jamás explota un hallazgo cuando todavía puede explorar un territorio desconocido. El templo maldito no intenta ser una segunda En busca del arca perdida. Aspira a convertirse en su contrario complementario. Si la primera representaba la aventura como descubrimiento, ésta la convierte en descenso. Si una estaba bañada por la luz del mito, la otra se alimenta de las sombras del inconsciente. Si una excavaba en la historia, la otra parece excavar directamente en los sueños.

Y, sin embargo, precisamente en esa decisión comienza a esconderse la semilla del ensayo que guía estas páginas. Porque el arqueólogo todavía sigue encontrando un tesoro extraordinario, quizá diferente, quizá más extraño, incluso más arriesgado, pero todavía auténtico. La cámara continúa creyendo en la materia. El decorado sigue existiendo delante del objetivo. Los mecanismos funcionan realmente. Las persecuciones poseen peso físico. El peligro puede sentirse. Spielberg y Lucas aún trabajan como aquellos viejos exploradores que sabían que ningún mapa sustituye la emoción de caminar sobre la tierra verdadera. El tesoro sigue siendo real. Lo que todavía nadie imagina es que, a partir de aquí, cada nueva excavación empezará lentamente a contener menos oro y más espejismos.

Capítulo III. La última cruzada: el tesoro empieza a perder brillo

Existe una vieja máxima entre los arqueólogos que afirma que no todos los hallazgos poseen el mismo valor, aunque todos procedan de una misma civilización. Hay descubrimientos capaces de modificar para siempre nuestra comprensión de la Historia y otros que, siendo extraordinarios, únicamente completan aquello que ya conocíamos. Ambos son valiosos, pero pertenecen a categorías distintas. Algo semejante ocurre con Indiana Jones y la última cruzada. Resulta una magnífica película. Está dirigida por un Steven Spielberg todavía inmenso, escrita con una precisión admirable y protagonizada por un reparto irrepetible. Sin embargo, por primera vez desde el nacimiento de la saga aparece una sensación completamente nueva: la de estar contemplando una obra que mira hacia atrás en lugar de avanzar hacia delante. El arqueólogo sigue encontrando un tesoro, pero ya no descubre un continente desconocido. Excava sobre un terreno que él mismo había cartografiado años antes.

Conviene recordar el contexto en el que nace la película. El templo maldito había provocado una división que Spielberg jamás terminó de asumir con comodidad. Las críticas por su oscuridad, su violencia y su tono casi pesadillesco fueron mucho más intensas de lo esperado. Incluso la creación de la clasificación PG-13 en Estados Unidos estuvo directamente relacionada con el impacto que produjeron algunas de sus imágenes. Spielberg, que siempre ha poseído una sensibilidad extraordinaria hacia la respuesta del público, decidió corregir el rumbo. Lucas compartía aquella necesidad de reconciliar la saga con los espectadores que habían quedado desconcertados por la radicalidad de la segunda entrega. El resultado fue una película concebida casi como un regreso al hogar. Allí donde El templo maldito rompía todas las reglas, La última cruzada procura restaurarlas una a una.

Y, sin embargo, precisamente en ese gesto comienza el lento descenso que propone este ensayo. No porque la película sea peor en términos absolutos, sino porque por primera vez la serie deja de explorar territorios nuevos para empezar a dialogar consigo misma. La aventura ya no nace de la incertidumbre, sino del recuerdo. Spielberg comienza a construir una especie de museo dedicado al propio Indiana Jones. Descubrimos el origen del sombrero, el nacimiento del látigo, el miedo a las serpientes, la cicatriz de la barbilla e incluso el motivo por el que adopta su nombre. Todo resulta enormemente entretenido, pero también profundamente revelador. Cuando una saga empieza a explicar el origen de sus propios símbolos suele significar que ha comenzado a mirar más hacia su pasado que hacia su futuro.

No deja de ser significativo que el prólogo sea uno de los mejores jamás filmados por Spielberg. En apenas unos minutos condensa toda la esencia del personaje con una elegancia narrativa prodigiosa. River Phoenix no imita a Harrison Ford; parece descubrirlo. Cada gesto anuncia discretamente al héroe adulto sin caer nunca en la caricatura. La planificación posee esa claridad casi invisible que únicamente alcanzan los grandes maestros. Todo fluye con una naturalidad admirable. Sin embargo, incluso en medio de tanta brillantez aparece ya una diferencia esencial respecto a las dos primeras películas. Antes conocíamos a Indiana Jones por lo que hacía. Ahora empezamos a conocerlo por aquello que nos cuentan de él.

La incorporación de Sean Connery constituye, sin duda, uno de los grandes aciertos de la película. Pocas veces un actor ha enriquecido tanto una franquicia sin alterar su identidad. Connery no interpreta únicamente al padre de Indiana. Representa la tradición que precede al propio héroe. Su presencia introduce una dimensión casi literaria dentro de la aventura. El conflicto deja de desarrollarse exclusivamente entre el protagonista y sus enemigos para establecerse también entre dos formas distintas de entender el conocimiento. Henry Jones padre pertenece al mundo de los libros, de los manuscritos, de las bibliotecas y de la erudición. Indiana pertenece al barro, al polvo, a las persecuciones y a la experiencia física. La película funciona durante buena parte de su metraje gracias al permanente diálogo entre ambos universos.

Pero incluso esa brillante relación contiene una consecuencia inesperada. Por primera vez Indiana Jones deja de ocupar completamente el centro emocional del relato. La película reparte constantemente el protagonismo entre padre e hijo. El resultado produce escenas memorables, algunas de las más divertidas de toda la saga, aunque también desplaza parcialmente la naturaleza del personaje. Indiana ya no es únicamente el aventurero solitario enfrentado al misterio. Empieza a convertirse en la mitad de una pareja cómica. El humor, que en las dos primeras películas nacía casi siempre de la propia situación, comienza ahora a apoyarse mucho más en el diálogo y en el contraste entre caracteres.

Ese cambio también afecta a la puesta en escena. Spielberg sigue demostrando un dominio absoluto del espacio, pero muchas secuencias empiezan a depender más de la comicidad verbal que de la construcción visual. La famosa discusión dentro del dirigible, las continuas réplicas entre padre e hijo o la escena del sidecar funcionan magníficamente, aunque anuncian un desplazamiento progresivo del centro de gravedad de la saga. La aventura empieza a reírse ligeramente de sí misma. Todavía lo hace con enorme elegancia, pero el cambio ya resulta perceptible.

Existe además una transformación técnica que suele pasar inadvertida y que, sin embargo, modifica profundamente la textura de la película. Buena parte de La última cruzada recurre con mayor frecuencia a transparencias ópticas, retroproyecciones y composiciones visuales donde la integración entre actores y escenarios ya no alcanza la perfección física de En busca del arca perdida. No se trata de un problema grave —era una técnica absolutamente habitual en el Hollywood de la época—, pero sí introduce una sensación distinta. La materia comienza lentamente a perder densidad. Hay persecuciones donde el peso de los vehículos parece menos convincente, explosiones cuya integración resulta algo más evidente y determinados movimientos de cámara que empiezan a revelar la presencia del artificio.

Curiosamente, esa pérdida de fisicidad coincide con un aumento progresivo del tono fantástico. La búsqueda del Santo Grial posee una dimensión espiritual mucho más explícita que cualquiera de los objetos perseguidos anteriormente. El clímax abandona parcialmente la arqueología para adentrarse en el terreno de la alegoría religiosa. Spielberg filma aquellas pruebas finales con enorme elegancia, pero ya no persigue la sensación de aventura tangible que definía las dos primeras entregas. La película empieza a sugerir que el verdadero tesoro pertenece menos al mundo físico que al simbólico.

Todo ello no impide que La última cruzada siga siendo una obra sobresaliente. De hecho, probablemente sea una de las películas más entretenidas jamás producidas por Hollywood. El ritmo continúa siendo ejemplar, la planificación mantiene una claridad envidiable, John Williams compone otra partitura memorable y Harrison Ford ofrece una interpretación llena de matices. Sería absurdo negar cualquiera de esas virtudes. Pero precisamente porque la película sigue siendo magnífica resulta posible percibir con mayor claridad el cambio que se está produciendo. La perfección fundacional de En busca del arca perdida se ha transformado primero en la audacia expresionista de El templo maldito y ahora en una mirada nostálgica hacia la propia leyenda.

Es aquí donde la metáfora arqueológica adquiere toda su fuerza. El explorador continúa encontrando piezas extraordinarias, pero ya no descubre civilizaciones desconocidas. Empieza a ordenar cuidadosamente aquello que había encontrado antes. La aventura se vuelve consciente de sí misma. El mito empieza a contemplarse en el espejo. Y cuando un héroe comienza a explicarse, a recordar sus propios orígenes y a reconstruir cuidadosamente su biografía, suele significar que el gran viaje ya ha alcanzado su cima. A partir de ese instante, casi siempre, la montaña sólo ofrece un único camino posible: el descenso.

Capítulo IV. El reino de la calavera de cristal: cuando el arqueólogo empezó a excavar sobre un decorado digital

Todo arqueólogo conoce una sensación profundamente inquietante. Tras años de descubrimientos extraordinarios llega un momento en el que el terreno comienza a engañarlo. La tierra conserva el aspecto de siempre, las herramientas siguen siendo las mismas y el mapa parece conducir al lugar correcto, pero algo ha cambiado de manera casi imperceptible. Bajo la superficie ya no aparece la piedra antigua, sino una reconstrucción moderna. La forma permanece. La autenticidad empieza a desaparecer. Exactamente esa sensación produce Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal. Por primera vez desde el nacimiento de la saga, el espectador tiene la impresión de estar contemplando una película que imita a Indiana Jones en lugar de ser Indiana Jones.

Conviene aclarar algo antes de continuar. Sería profundamente injusto situar esta cuarta entrega al nivel del desastre que muchos proclamaron tras su estreno. No lo es. Spielberg sigue siendo uno de los mayores narradores visuales de la historia del cine y eso se percibe desde los primeros minutos. Basta observar la llegada del convoy militar al Área 51 para advertir que continúa dominando el espacio con una naturalidad casi insultante. Los encuadres poseen equilibrio, los movimientos de cámara mantienen una elegancia ejemplar y la narrativa visual sigue siendo infinitamente superior a la de la mayor parte del cine comercial contemporáneo. Spielberg todavía filma como Spielberg. El problema ya no reside tanto en cómo mira la cámara, sino en el mundo que esa cámara tiene delante.

La primera gran diferencia aparece precisamente donde siempre había residido la fuerza de la saga: la relación entre el cuerpo y el espacio. En En busca del arca perdida Harrison Ford parecía pertenecer físicamente a cada roca, cada templo y cada camión en marcha. En El templo maldito descendía por decorados gigantescos construidos para ser recorridos. Incluso en La última cruzada, con todas sus limitaciones técnicas, la aventura seguía desarrollándose dentro de un universo material donde los objetos poseían peso, volumen y resistencia. En La calavera de cristal comienza a romperse esa alianza silenciosa entre el actor y el mundo. El paisaje deja de oponer resistencia. Empieza a comportarse como una superficie maleable donde todo parece posible y, precisamente por eso, casi nada parece verdadero.

Resulta paradójico porque Spielberg jamás fue un director fascinado por el exceso digital. Muy al contrario. Durante toda su carrera defendió la importancia del espacio físico, del decorado construido y del efecto práctico siempre que fuera posible. Sin embargo, en 2008 el cine comercial atravesaba uno de esos momentos de entusiasmo tecnológico en los que parecía obligatorio demostrar las posibilidades infinitas de la imagen generada por ordenador. La revolución digital ya no era un complemento; comenzaba a convertirse en el lenguaje dominante de Hollywood. Y aunque Spielberg la utiliza con mucha más contención que otros directores de su tiempo, el simple hecho de incorporarla altera profundamente la naturaleza física de Indiana Jones.

La diferencia puede resumirse mediante una idea muy sencilla. En las tres primeras películas el espectador admiraba aquello que Harrison Ford hacía. En la cuarta empieza a admirar aquello que el ordenador permite hacer a Harrison Ford. Puede parecer un matiz menor, pero constituye una transformación radical del espectáculo. El héroe deja de imponerse al mundo mediante su inteligencia, su resistencia física y su capacidad de improvisación. Ahora el propio mundo parece adaptarse constantemente a las necesidades del héroe.

No deja de ser significativo que las mejores escenas de la película sean precisamente aquellas donde Spielberg recupera el viejo lenguaje de la saga. La persecución inicial dentro del almacén militar posee una claridad extraordinaria. El célebre plano de la sombra de Indiana proyectándose sobre la lona translúcida de una tienda militar recuerda inmediatamente al mejor Spielberg, ese cineasta capaz de convertir una simple silueta en un icono cinematográfico. Del mismo modo, la explosión nuclear contemplada desde la distancia o algunos momentos dentro del campus universitario conservan una precisión narrativa admirable. En ellos reaparece fugazmente el viejo arqueólogo del cine clásico.

Porque Spielberg nunca perdió el oficio. Lo que empieza a escapársele lentamente es la materia.

La incorporación de Mutt Williams constituye otro ejemplo revelador. Durante años se convirtió en uno de los elementos más ridiculizados de la película, pero observada con cierta serenidad resulta evidente que el personaje funciona bastante mejor de lo que suele afirmarse. Shia LaBeouf construye un joven impulsivo, insolente y físicamente convincente que jamás intenta eclipsar a Harrison Ford. Muy al contrario, buena parte de la película se sostiene precisamente sobre la relación entre ambos. Spielberg comprende que Indiana debe seguir ocupando el centro absoluto del relato y jamás entrega el protagonismo al joven aventurero. Si la película hubiera permanecido dentro de los límites físicos de la saga clásica, probablemente Mutt habría terminado siendo un heredero mucho más aceptado por el público.

El problema aparece cuando la puesta en escena deja de obedecer a las leyes del mundo real.

Pocas secuencias simbolizan mejor esa fractura que la célebre persecución entre los árboles. Hasta ese momento la película había conseguido mantener un delicado equilibrio entre tradición y modernidad. Entonces aparece Mutt balanceándose entre las copas de los árboles acompañado por una legión de monos digitales mientras la gravedad, la lógica y la fisicidad desaparecen prácticamente por completo. La escena no resulta simplemente exagerada. Indiana Jones siempre convivió con la exageración. Lo verdaderamente grave es que deja de parecer peligrosa. El espectador ya no contempla a un actor resolviendo una situación imposible mediante especialistas, decorados y planificación; contempla un dibujo animado donde cualquier cosa puede ocurrir porque nada necesita ocurrir realmente.

Y ese instante cambia toda la película.

La saga siempre había convivido con lo sobrenatural. El Arca destruía un ejército mediante el poder divino. Las piedras Sankara poseían una dimensión mística. El Santo Grial otorgaba la vida eterna. Sin embargo, esos elementos extraordinarios aparecían siempre al final del viaje, como una irrupción puntual del misterio dentro de un universo construido con reglas físicas perfectamente reconocibles. La calavera de cristal invierte esa lógica. Lo imposible deja de reservarse para el desenlace y comienza a infiltrarse constantemente en la acción cotidiana. Poco a poco la aventura pierde gravedad, literalmente. Los cuerpos pesan menos. Los vehículos parecen deslizarse sobre el aire. Los golpes dejan de doler. El riesgo comienza a parecer virtual.

Y, sin embargo, incluso dentro de esa progresiva pérdida de autenticidad aparecen destellos que recuerdan la inmensidad de Spielberg. Hay encuadres cuya composición continúa siendo magistral. La manera de introducir el sombrero de Indiana, el uso constante de las puertas como elementos dramáticos, la relación entre la luz y la silueta del héroe o la capacidad para organizar visualmente grandes espacios demuestran que seguimos contemplando a uno de los mayores cineastas de todos los tiempos. Precisamente por eso la decepción resulta más intensa. Porque el tesoro sigue conteniendo fragmentos de oro auténtico mezclados con materiales mucho menos nobles.

Quizá el verdadero problema de El reino de la calavera de cristal no sea que Spielberg hubiera olvidado cómo hacer cine de aventuras. Lo que había cambiado era el propio concepto de aventura. Hollywood comenzaba a abandonar definitivamente la confianza en el mundo físico para sustituirla por la confianza en la tecnología digital. Durante casi treinta años Indiana Jones había sido el gran defensor de una idea muy concreta del espectáculo: la de un hombre enfrentándose realmente a un espacio real. Ahora ese espacio empezaba a desaparecer bajo capas cada vez más densas de imagen sintética. El arqueólogo seguía llevando el mismo sombrero, el mismo látigo y la misma chaqueta, pero el suelo que pisaba ya no era exactamente el mismo.

Y ésa es, quizá, la mayor tragedia de la cuarta entrega. No anuncia todavía el derrumbe definitivo de la saga. Anuncia algo mucho más importante: el final de una manera de hacer cine. El tesoro aún conserva parte de su brillo. Todavía pueden encontrarse piezas extraordinarias entre la arena. Pero el viejo explorador empieza a comprender que las ruinas auténticas están desapareciendo y que, poco a poco, los grandes templos de piedra están siendo sustituidos por impecables reconstrucciones digitales. El descenso ya no parece una posibilidad. Se ha convertido en un destino.

Capítulo V. El dial del destino: cuando el arqueólogo encontró una réplica de su propio tesoro

Existe un instante profundamente melancólico en la vida de muchos museos. Llega un momento en el que algunas de sus piezas más valiosas dejan de exhibirse para ser sustituidas por reproducciones idénticas. Las razones suelen ser irreprochables: proteger el original del deterioro, evitar un robo o garantizar su conservación para las generaciones futuras. El visitante contempla una obra cuyos volúmenes, proporciones y colores reproducen con absoluta fidelidad aquello que una vez ocupó ese mismo lugar. Sin embargo, la experiencia nunca vuelve a ser exactamente la misma. No falta la forma; falta la presencia. Falta la conciencia de encontrarse frente al objeto que atravesó los siglos, que sobrevivió a guerras, incendios, saqueos y cambios de civilización para llegar hasta nosotros cargado con el peso silencioso de la Historia. Indiana Jones y el dial del destino produce una sensación extraordinariamente parecida. No es una mala película en el sentido convencional de la palabra. Sería incluso injusto reducirla a ese juicio. El problema es mucho más profundo y, precisamente por ello, mucho más triste. Da la impresión de contemplar una reproducción impecablemente ejecutada de una obra cuya autenticidad pertenecía a otro tiempo.

La ausencia comienza a percibirse incluso antes de que la narración encuentre su verdadero ritmo. Por primera vez George Lucas deja de participar en la construcción de la historia y Steven Spielberg abandona la dirección de la saga que ambos habían levantado durante más de cuatro décadas. Sobre el papel, la elección de James Mangold parecía difícilmente discutible. Muy pocos cineastas contemporáneos han demostrado una sensibilidad tan cercana al clasicismo como él en películas como 3:10 to Yuma, Logan o Le Mans ’66. Mangold conoce el lenguaje del cine de aventuras, comprende el funcionamiento dramático del personaje y posee una sólida capacidad narrativa. Sin embargo, la historia del arte demuestra continuamente que conocer un lenguaje no significa necesariamente poseer la voz de quien lo hablaba. Nadie confundiría un excelente intérprete de Bach con Bach. Nadie atribuiría a un brillante restaurador la condición de Miguel Ángel por el simple hecho de comprender la técnica de la Capilla Sixtina. Entre dominar una tradición y fundarla existe una distancia casi imposible de salvar.

Esa distancia comienza a hacerse visible durante el extenso prólogo ambientado en la Segunda Guerra Mundial. La secuencia parece construida deliberadamente como un diálogo con En busca del arca perdida. Regresan los nazis, los trenes, las reliquias arqueológicas, las persecuciones y un Indiana Jones rejuvenecido mediante tecnología digital. Todo parece ocupar el lugar correcto, como si la película quisiera demostrar desde el primer minuto que conserva intactos todos los ingredientes de la fórmula original. Sin embargo, conforme las imágenes avanzan empieza a instalarse una sensación difícil de explicar con argumentos puramente racionales. La cámara ya no parece asistir a un acontecimiento físico, sino organizar una simulación de extraordinaria perfección técnica. Harrison Ford ya no conquista el espacio mediante su presencia corporal; es el espacio el que comienza a reconstruirse alrededor de un cuerpo que la informática rejuvenece, corrige y completa. La aventura sigue desarrollándose delante de nuestros ojos, pero el espectador deja de preguntarse cómo fue posible rodar aquello porque sabe, casi de manera instintiva, que la respuesta ya no pertenece al terreno de la puesta en escena, sino al de la posproducción.

Y ahí se encuentra probablemente la diferencia decisiva entre esta película y toda la tradición sobre la que se había construido Indiana Jones desde 1981. Durante más de cuarenta años la saga había defendido una forma casi artesanal de entender el espectáculo cinematográfico. Harrison Ford corría realmente sobre los decorados, se colgaba de vehículos auténticos, atravesaba escenarios construidos a tamaño natural y obligaba constantemente al público a admirar no sólo al personaje, sino también la destreza física del actor y la inteligencia del equipo que conseguía registrar aquellas acciones sin romper jamás la ilusión de realidad. La aventura no dependía únicamente del resultado visible, sino también de la conciencia, casi inconsciente, de que aquello estaba sucediendo realmente delante de una cámara. El cine funcionaba como una demostración física de ingenio, de planificación y de riesgo. El dial del destino posee una libertad tecnológica infinitamente superior, pero esa misma libertad termina eliminando una parte esencial del misterio. Cuando cualquier movimiento resulta posible mediante herramientas digitales, el asombro deja de surgir de la dificultad de la hazaña para depender exclusivamente de su espectacularidad.

La paradoja más hermosa de la película aparece precisamente cuando decide apartarse durante unos minutos de esa necesidad constante de demostrar su capacidad técnica y permite que Harrison Ford ocupe el centro del relato. Lejos de intentar competir con el héroe atlético de los años ochenta, el actor comprende que la única manera de seguir siendo Indiana Jones consiste en aceptar el paso del tiempo como parte inseparable del personaje. Su interpretación posee una honestidad profundamente conmovedora porque jamás intenta ocultar el desgaste. Cada mirada, cada pausa y cada gesto contienen la experiencia de un hombre que ya no necesita demostrar quién fue porque todo cuanto vivió permanece inscrito en su rostro. Ford encuentra aquí una dimensión casi crepuscular que recuerda inevitablemente a los grandes westerns de despedida de John Wayne o a las últimas interpretaciones de Clint Eastwood, donde la vejez deja de ser un obstáculo para convertirse en el verdadero centro dramático del relato.

Resulta por ello especialmente llamativo que la película no termine confiando plenamente en esa enorme riqueza humana. Poco a poco la narración comienza a desplazar el peso dramático hacia Helena Shaw, no porque el personaje carezca de interés ni mucho menos porque la cuestión pueda reducirse al absurdo debate sobre el género que durante meses dominó buena parte de la conversación pública. El problema pertenece a un terreno mucho más estrictamente cinematográfico. Indiana Jones siempre había sido el eje absoluto alrededor del cual gravitaban todos los personajes secundarios. Marion Ravenwood, Sallah, Marcus Brody, el profesor Henry Jones o incluso Mutt Williams enriquecían el universo del protagonista precisamente porque nunca alteraban el centro de gravedad del relato. Helena, en cambio, ocupa progresivamente un espacio que la propia estructura de la saga había reservado durante cuatro décadas a Indiana. La película comienza así a mirar hacia un futuro hipotético cuando el espectador sólo desea permanecer un poco más junto al hombre cuya despedida ha venido a contemplar.

También la puesta en escena acusa inevitablemente el cambio generacional. James Mangold demuestra oficio, elegancia y un evidente respeto por la tradición que hereda, pero pertenece ya a una época donde el lenguaje visual del blockbuster ha evolucionado hacia formas muy distintas de construir la acción. Spielberg organizaba sus secuencias como si cada plano contuviera un pequeño escenario teatral donde el espectador podía orientarse con absoluta claridad. La posición de Indiana, la ubicación del enemigo, la dirección del movimiento y la geografía del espacio permanecían siempre perfectamente definidas antes incluso de que comenzara la acción. Esa transparencia narrativa constituía una de las grandes lecciones del clasicismo hollywoodiense. En El dial del destino, por el contrario, la cámara participa continuamente en el movimiento, el montaje acelera la percepción y el espacio deja de contemplarse como una arquitectura estable para convertirse en un flujo constante de estímulos visuales. No se trata de un error de realización, sino de una transformación histórica del propio lenguaje cinematográfico. Sin embargo, esa transformación aleja inevitablemente a la saga de la precisión casi artesanal que había definido su identidad desde el principio.

Todo ello conduce finalmente a una cuestión que trasciende por completo esta quinta entrega y afecta al conjunto de la evolución del cine de aventuras durante las últimas décadas. Indiana Jones nunca fue una serie de películas sobre reliquias sobrenaturales. El Arca de la Alianza, las piedras Sankara, el Santo Grial, la calavera de cristal o el dial de Arquímedes sólo constituían el pretexto narrativo para poner en contacto a un hombre con las huellas materiales del pasado. Lo verdaderamente fascinante era contemplar cómo esas reliquias parecían conservar todavía el peso de la Historia, cómo el polvo, la piedra, la madera envejecida o el metal erosionado transmitían la sensación de haber permanecido ocultos durante siglos esperando ser descubiertos. La aventura nacía precisamente de esa relación física entre el personaje y un mundo tangible. En El dial del destino esa experiencia comienza a diluirse entre imágenes digitales cada vez más espectaculares, hasta el punto de que el objeto arqueológico pierde parte de su condición de reliquia para convertirse en un elemento más dentro del mecanismo del espectáculo.

Por eso el desenlace posee un valor casi simbólico para toda la saga. Allí donde En busca del arca perdida concluía con aquel inolvidable plano del Arca desapareciendo en un almacén infinito —una imagen que resumía magistralmente el misterio de la Historia frente a la pequeñez del individuo—, El dial del destino apuesta por un clímax donde el asombro nace principalmente del despliegue visual. La aventura deja de consistir en descubrir el pasado para transformarse en un viaje donde el pasado mismo acaba subordinado a las posibilidades del espectáculo contemporáneo. No desaparece la fascinación; cambia su naturaleza.

Y, sin embargo, incluso en medio de esa transformación todavía permanece algo profundamente valioso. Harrison Ford sostiene la película con una honestidad que trasciende cualquier limitación del guion. Basta observar cómo el sombrero vuelve a proyectar su sombra sobre el rostro envejecido del actor para que, durante unos instantes, regresen intactas las emociones de 1981. Es como si el personaje sobreviviera incluso a la evolución del propio cine, recordándonos que algunos héroes pertenecen a un tiempo cuya grandeza no depende únicamente de la tecnología con la que fueron filmados, sino de la verdad humana que consiguieron encarnar.

Tal vez sea entonces cuando la metáfora arqueológica que ha recorrido este ensayo encuentre finalmente su sentido más profundo. La primera película descubría una reliquia irrepetible y la mostraba con la emoción de quien sabe que acaba de contemplar algo destinado a permanecer para siempre. La segunda descendía a un templo completamente distinto y demostraba que todavía era posible encontrar maravillas inesperadas. La tercera comenzaba a mirar hacia el pasado de su propio héroe mientras recuperaba el eco de las viejas leyendas medievales. La cuarta excavaba ya sobre un terreno donde convivían hallazgos auténticos y reconstrucciones modernas, anunciando discretamente un cambio de época. La quinta, finalmente, llega al lugar donde comenzó la leyenda y encuentra un museo impecable, extraordinariamente sofisticado y técnicamente deslumbrante, pero descubre también que el objeto más valioso ha desaparecido de su vitrina.

Porque el verdadero tesoro de Indiana Jones nunca fue el Arca de la Alianza, ni las piedras Sankara, ni el Santo Grial, ni la calavera de cristal, ni el dial de Arquímedes. El auténtico hallazgo consistía en una manera de entender el cine donde el actor, la cámara y el mundo compartían un mismo espacio físico, donde la aventura sucedía delante del objetivo y no dentro de un ordenador, donde el asombro nacía de la certeza de que alguien había logrado convertir la materia en mito. Como ocurre con todas las grandes civilizaciones desaparecidas, sólo comenzamos a comprender la magnitud de aquello que poseíamos cuando el tiempo nos obliga a recorrer sus ruinas y descubrimos que ninguna reproducción, por perfecta que sea, consigue devolvernos la emoción irrepetible del original.

Capítulo VI. Del héroe de carne al héroe digital

Existe una diferencia fundamental entre contemplar a un hombre correr realmente delante de una cámara y observar la representación digital de ese mismo movimiento. La imagen puede parecer idéntica, la velocidad puede coincidir y hasta el peligro puede simularse con una precisión extraordinaria. Sin embargo, el espectador percibe una diferencia que rara vez sabe explicar con palabras. No se trata únicamente de una cuestión técnica. Es algo mucho más profundo. El cuerpo humano posee una gravedad imposible de falsificar. Cada paso desplaza un peso real, cada salto desafía unas leyes físicas concretas y cada golpe deja una huella visible sobre la materia. Durante décadas, el cine de aventuras construyó su capacidad de asombro precisamente sobre esa certeza. Creíamos en lo que veíamos porque aquello estaba ocurriendo delante de nosotros. Indiana Jones nació en ese mundo. Su tragedia consiste en haber sobrevivido hasta otro completamente distinto.

Cuando En busca del arca perdida llegó a las pantallas en 1981, el espectador aún mantenía una relación casi ingenua con las imágenes. Sabía que existían trucajes, dobles de acción, maquetas y efectos ópticos, pero también comprendía que todo ello debía partir necesariamente de una realidad física. Harrison Ford se agarraba realmente al lateral de un camión nazi mientras el vehículo avanzaba por un camino de tierra. Descendía auténticos barrancos, atravesaba decorados construidos a tamaño natural y quedaba suspendido sobre precipicios cuya presencia imponía un respeto inmediato. El cine podía engañar al ojo, pero no podía fabricar completamente un cuerpo. Esa limitación técnica se convirtió, paradójicamente, en una de las mayores virtudes del género. Cada secuencia llevaba implícita una pregunta que aumentaba el placer del espectáculo: «¿Cómo demonios han conseguido rodar esto?»

Spielberg comprendía mejor que nadie el valor dramático de esa pregunta. Nunca filmó la acción como una sucesión de acrobacias destinadas únicamente a provocar aplausos. Cada movimiento del personaje reforzaba la idea de que Indiana Jones era un hombre extraordinariamente capaz, pero sometido exactamente a las mismas leyes físicas que cualquier otro ser humano. Cuando resbalaba, caía de verdad. Cuando recibía un golpe, el dolor alteraba inmediatamente su comportamiento. Cuando llegaba exhausto al final de una persecución, el cansancio permanecía escrito en su respiración, en la torpeza de sus movimientos y en la forma de sostener el cuerpo. La aventura nacía precisamente de esa fragilidad. El héroe no fascinaba porque fuera invulnerable, sino porque seguía avanzando a pesar de su vulnerabilidad.

Esa concepción del héroe pertenecía a una larga tradición que atravesaba todo el cine clásico. Douglas Fairbanks, Errol Flynn, Burt Lancaster, Charlton Heston, Steve McQueen o Harrison Ford compartían una característica esencial: antes que iconos cinematográficos eran cuerpos ocupando un espacio real. Sus películas podían exagerar la aventura, pero nunca rompían completamente el vínculo con la gravedad. El espectador intuía siempre que existía un límite físico imposible de sobrepasar. Precisamente por eso cada proeza adquiría una dimensión casi épica. La hazaña nacía del esfuerzo.

Con el desarrollo de la tecnología digital comenzó a producirse un cambio silencioso que transformó profundamente esa relación entre el cuerpo y el espectáculo. Poco a poco dejó de resultar necesario que el actor ejecutara una acción para que ésta apareciera en pantalla. Bastaba con reproducir su rostro, prolongar digitalmente sus movimientos o sustituir completamente su figura durante unos segundos. Desde un punto de vista industrial, la revolución era extraordinaria. El cine conquistaba una libertad casi absoluta. Desde un punto de vista dramático, sin embargo, empezaba a perder algo que había definido la aventura desde los tiempos del cine mudo: la conciencia del riesgo.

La propia evolución de Indiana Jones ilustra ese proceso con una claridad casi pedagógica. En las tres primeras películas el cuerpo de Harrison Ford constituye el auténtico centro de la puesta en escena. Todo parece organizado alrededor de su presencia física. La cámara espera sus movimientos, el espacio responde a sus desplazamientos y el montaje respeta cuidadosamente la continuidad del esfuerzo. En La calavera de cristal comienzan a aparecer secuencias donde esa lógica empieza a resquebrajarse. El ordenador permite que el personaje sobreviva a situaciones cuya relación con la realidad física resulta cada vez más tenue. La célebre persecución entre las lianas, con Mutt Williams desplazándose junto a un ejército de monos digitales, representa quizá el ejemplo más evidente de esa transformación. No molesta únicamente por su aspecto visual. Molesta porque rompe el pacto que la saga había establecido con el espectador durante casi treinta años. Ya no contemplamos una aventura sometida a las leyes del mundo. Contemplamos una imagen sometida únicamente a las posibilidades del software.

El dial del destino lleva esa evolución hasta un extremo todavía más revelador. El largo prólogo reconstruye digitalmente el rostro de un Harrison Ford cuarenta años más joven. El resultado técnico alcanza momentos realmente asombrosos. Sin embargo, tras la admiración inicial aparece una sensación difícil de ignorar. El personaje ha dejado de ser plenamente un cuerpo para convertirse también en una superficie informática. La paradoja resulta conmovedora. El héroe que durante décadas simbolizó la fisicidad del cine clásico necesita ahora ser reconstruido mediante herramientas digitales para volver a parecer el hombre que una vez fue. El cine ya no registra el paso del tiempo. Intenta derrotarlo.

Sería injusto atribuir esta transformación únicamente a la saga de Indiana Jones. En realidad, forma parte de una evolución mucho más amplia que afecta a todo el blockbuster contemporáneo. Hoy los protagonistas sobreviven a explosiones imposibles, recorren ciudades enteras saltando entre edificios inexistentes y desafían continuamente unas leyes físicas que hace apenas unas décadas habrían resultado incompatibles con el propio género de aventuras. El problema no reside en la espectacularidad. El cine siempre ha exagerado la realidad. El problema aparece cuando el espectador deja de preguntarse cómo se filmó una escena para empezar a preguntarse qué programa informático permitió construirla. En ese instante la fascinación cambia de naturaleza. Dejamos de admirar el acontecimiento para admirar la herramienta.

Quizá ahí resida una de las pérdidas más profundas que ha experimentado el cine de aventuras. Durante buena parte del siglo XX los héroes parecían conquistar el mundo con su inteligencia, con su resistencia y con la fuerza limitada de sus propios cuerpos. Hoy, con demasiada frecuencia, es la tecnología la que conquista el mundo en nombre de los héroes. Ellos ya no vencen únicamente gracias a sus decisiones, sino gracias a un universo digital donde el fracaso parece haberse vuelto casi imposible. El peligro continúa representándose, pero ha dejado de sentirse.

Indiana Jones nunca necesitó esa protección. Bastaba verlo colgado de un camión, avanzar por un puente a punto de derrumbarse o enfrentarse a un gigantesco peñasco rodando montaña abajo para comprender que el cine poseía una capacidad única para transformar el esfuerzo físico en emoción. No porque aquellas escenas fueran completamente reales, sino porque respetaban algo esencial: la ilusión de que un hombre seguía luchando contra un mundo que podía derrotarlo en cualquier momento.

Y quizá sea precisamente ahí donde se encuentra la verdadera diferencia entre el héroe de carne y el héroe digital. El primero nos recordaba continuamente nuestros propios límites. El segundo parece haber sido construido para olvidarlos. Indiana Jones pertenecía todavía a la época en que la aventura nacía del cuerpo. Después llegaron los ordenadores, y con ellos una forma distinta de entender el espectáculo. Mucho más libre, sin duda. Mucho más ilimitada. Pero también, en ocasiones, un poco más alejada de aquella antigua emoción que sólo produce la certeza de estar contemplando a un ser humano enfrentándose realmente al mundo.

Capítulo VII. El espacio real o cuando las películas tenían geografía

Existe una cualidad del gran cine clásico que el espectador apenas percibe mientras contempla una película, pero cuya ausencia se hace inmediatamente evidente cuando desaparece. No pertenece a los efectos especiales, ni al montaje, ni siquiera a la interpretación. Es algo mucho más elemental: la certeza de saber siempre dónde estamos. Durante buena parte del siglo XX los grandes directores comprendieron que el espacio no era un simple recipiente donde introducir a los personajes, sino uno de los protagonistas invisibles del relato. John Ford construía emocionalmente Monument Valley antes incluso de que aparecieran sus vaqueros. David Lean convertía el desierto en un personaje tan complejo como Lawrence de Arabia. Akira Kurosawa organizaba el movimiento de los samuráis con la precisión de un arquitecto. Alfred Hitchcock era capaz de hacer que una simple escalera narrara tanto como un diálogo entero. Steven Spielberg pertenece plenamente a esa tradición. Antes de filmar la aventura, filmaba el territorio donde esa aventura iba a suceder.

Quizá ahí resida una de las diferencias más profundas entre las tres primeras entregas de Indiana Jones y buena parte del cine de acción contemporáneo. Cuando Indiana penetra en un templo, desciende a unas catacumbas o atraviesa un mercado abarrotado, el espectador recibe constantemente información espacial. Conoce la posición de las puertas, la distancia entre los personajes, la altura de un puente, la ubicación de un precipicio o la dirección hacia la que corre el protagonista. Spielberg no acumula datos por simple perfeccionismo técnico. Lo hace porque entiende que la emoción nace de comprender el espacio antes de alterarlo. Sólo cuando conocemos un lugar podemos sentir el peligro de perderlo.

La secuencia inicial de En busca del arca perdida continúa siendo una de las lecciones de puesta en escena más extraordinarias jamás filmadas precisamente por esa razón. Antes de que la persecución comience realmente, Spielberg dedica largos minutos a describir el templo. Nos enseña el recorrido, las trampas, la disposición de las galerías y la lógica interna del lugar. Cuando finalmente la gigantesca roca comienza a rodar, el espectador no experimenta únicamente una descarga de adrenalina. Experimenta algo mucho más sofisticado. Sabe exactamente qué está ocurriendo porque conoce perfectamente el escenario donde sucede. La tensión nace de la geografía.

Esta forma de entender el espacio atraviesa toda la trilogía original. El puente colgante de El templo maldito no funciona únicamente porque pueda romperse. Funciona porque Spielberg ha explicado cuidadosamente su estructura, su altura y la posición de cada personaje antes de desencadenar el enfrentamiento. Lo mismo sucede con la persecución de los camiones en En busca del arca perdida o con las pruebas finales del templo del Grial en La última cruzada. Nunca existe confusión. Nunca necesitamos que un personaje explique dónde se encuentra. La propia planificación convierte el espacio en una narración silenciosa.

Resulta fascinante comprobar hasta qué punto esta claridad procede de una concepción profundamente clásica del cine. Spielberg organiza sus secuencias como si el espectador estuviera contemplando un escenario teatral gigantesco. La cámara se desplaza con elegancia, pero jamás rompe la orientación del público. Incluso cuando utiliza movimientos muy complejos, mantiene siempre una relación constante entre los personajes y el entorno. El plano nunca busca deslumbrar por sí mismo. Busca revelar el espacio. Es una puesta en escena que confía mucho más en la composición que en el montaje.

Con el paso de las décadas esa filosofía comenzó a modificarse. La llegada de cámaras cada vez más ligeras, el desarrollo de la edición digital y la influencia de determinados modelos estéticos fueron desplazando progresivamente el interés desde la organización del espacio hacia la intensidad inmediata de la imagen. El montaje empezó a fragmentar las acciones en planos cada vez más breves. La cámara dejó de observar para participar físicamente en el combate. El movimiento sustituyó a la composición. El impacto reemplazó a la claridad. Muchas películas comenzaron a construir la sensación de velocidad no porque los personajes se desplazaran más deprisa, sino porque el espectador apenas disponía de tiempo para orientarse.

No se trata, naturalmente, de condenar ese lenguaje. Directores como Paul Greengrass demostraron que la cámara nerviosa podía convertirse en una extraordinaria herramienta dramática cuando respondía a una intención concreta. El problema aparece cuando esa estética termina convirtiéndose en una convención automática incluso allí donde el relato exige exactamente lo contrario. En demasiadas ocasiones el cine de aventuras ha terminado renunciando a la geografía en favor de una intensidad permanente que, paradójicamente, reduce la emoción en lugar de aumentarla. Resulta difícil sentir auténtico peligro en un espacio que nunca llegamos a conocer.

La evolución de Indiana Jones vuelve a ilustrar ese proceso con una claridad casi simbólica. Las primeras películas invitan constantemente al espectador a explorar templos, ciudades, castillos o desiertos como si compartiera físicamente el viaje del arqueólogo. Cada escenario posee identidad propia. Recordamos Nepal, El Cairo, Venecia, Petra o el palacio de Pankot porque Spielberg los convierte en lugares memorables antes de convertirlos en escenarios de acción. En las dos últimas entregas, especialmente en El dial del destino, muchos espacios comienzan a perder esa personalidad para transformarse en simples estaciones de un recorrido narrativo mucho más acelerado. La aventura ya no consiste tanto en descubrir un lugar como en atravesarlo.

Existe además una consecuencia menos evidente, pero quizá todavía más importante. Cuando el espacio deja de poseer consistencia, también desaparece parte del misterio. La arqueología nunca fue únicamente una disciplina científica. Siempre implicó una relación física con el territorio. Excavar significa avanzar lentamente, interpretar el terreno, descubrir capas ocultas bajo otras anteriores. Indiana Jones era arqueólogo precisamente porque sus aventuras respetaban esa lógica del descubrimiento. Cada templo parecía contener siglos de historia acumulada entre sus piedras. Cada pasadizo sugería la existencia de un mundo anterior esperando ser revelado. El espacio hablaba antes incluso de que aparecieran los personajes.

Esa dimensión casi sagrada del paisaje constituye uno de los mayores logros de Spielberg. Sus escenarios nunca funcionan como decorados intercambiables. Poseen memoria. Conservan cicatrices. Parecen existir mucho antes de que Indiana llegue hasta ellos y continúan existiendo cuando él desaparece. Esa sensación de permanencia resulta esencial para comprender la magia de la saga. El arqueólogo no crea el misterio. Lo encuentra. La cámara tampoco inventa el espacio. Lo descubre.

Quizá sea precisamente eso lo que más echamos de menos al contemplar buena parte del cine de aventuras contemporáneo. No la ausencia de mejores efectos visuales, ni de mayores presupuestos, ni siquiera de héroes memorables. Echamos de menos la posibilidad de perdernos dentro de un lugar que parece existir independientemente de la película. Echamos de menos esa antigua convicción de que el mundo seguía siendo inmenso, desconocido y lleno de rincones donde todavía podían ocultarse los últimos grandes secretos de la Historia.

Porque, al fin y al cabo, Indiana Jones nunca fue únicamente un explorador de civilizaciones desaparecidas. También fue uno de los últimos cineastas —a través de la mirada de Spielberg— que creyó que el propio espacio podía seguir despertando asombro. Y quizá ninguna aventura pueda sobrevivir cuando el mapa deja de importar tanto como el movimiento. Sólo quien conoce verdaderamente un territorio puede sentir el vértigo de adentrarse en él. Esa fue siempre la gran lección del cine clásico. También una de las primeras que el blockbuster moderno comenzó a olvidar.

Capítulo VIII. La materia del cine

Existe una frase de André Bazin que atraviesa silenciosamente toda la historia del cine: la fotografía posee la capacidad única de embalsamar el tiempo. Resulta una afirmación extraordinariamente precisa porque el cine nunca ha consistido únicamente en contar historias, sino en conservar la presencia física de aquello que un día existió delante de una cámara. Cada piedra, cada rostro, cada árbol, cada haz de luz o cada partícula de polvo registrados por el celuloide compartieron realmente un mismo instante antes de convertirse en imagen. Durante décadas, el cine de aventuras construyó buena parte de su capacidad de fascinación sobre esa relación casi sagrada con la materia. Los decorados podían ser artificiales, las maquetas podían sustituir a edificios imposibles y los efectos ópticos podían engañar al ojo, pero siempre existía un objeto verdadero reflejando la luz. La ficción nacía de la realidad. Indiana Jones fue, quizá como ninguna otra saga de su tiempo, una celebración absoluta de esa forma artesanal de entender el espectáculo.

Resulta significativo que una franquicia dedicada precisamente a buscar reliquias terminara convirtiéndose, con el paso de los años, en una de las mayores reliquias del propio cine. Basta observar detenidamente cualquier plano de En busca del arca perdida para comprender hasta qué punto la película pertenece a una época donde todo poseía una presencia material extraordinaria. La piedra parecía realmente piedra. El cuero del látigo conservaba sus grietas. La arena se adhería a la ropa de los personajes. La humedad oscurecía los muros de los templos. Incluso el polvo que flotaba entre los rayos de luz parecía tener una existencia propia. Nada de ello era un simple detalle decorativo. Constituía el tejido mismo de la película. El espectador no sólo veía un templo antiguo. Tenía la sensación de poder tocarlo.

Esa cualidad nacía de una alianza irrepetible entre el diseño de producción, la fotografía y la propia naturaleza del celuloide. Douglas Slocombe comprendía que la luz no debía limitarse a iluminar un decorado. Debía descubrir lentamente sus volúmenes, acariciar las superficies y convertir cada textura en un acontecimiento visual. Sus imágenes jamás resultan completamente limpias. Siempre existe una ligera vibración en el aire, un contraste imperfecto, una sombra que invade parcialmente el encuadre o un reflejo inesperado sobre una piedra húmeda. Esa imperfección constituye precisamente su grandeza. La imagen parece haber sido encontrada antes que fabricada.

Spielberg aprovechó esa riqueza material con una inteligencia extraordinaria. Muy pocos directores han sabido convertir los objetos en auténticos protagonistas de sus películas. El sombrero de Indiana Jones no es un simple elemento del vestuario. Es un objeto cuya textura, cuya sombra y cuyo deterioro narran silenciosamente la vida del personaje. Lo mismo ocurre con el látigo, con el diario del Grial, con las piedras Sankara, con el Arca de la Alianza o con el Santo Grial. Todos ellos poseen una densidad física que trasciende su función narrativa. Antes de representar un símbolo, son objetos. Y precisamente porque parecen reales, terminamos creyendo también en el mito que contienen.

Resulta fascinante comprobar hasta qué punto los efectos especiales de la trilogía original participan de esa misma filosofía. Hoy solemos recordar Indiana Jones como una demostración del talento de Industrial Light & Magic, pero con frecuencia olvidamos que aquel talento consistía precisamente en ocultarse. Las miniaturas, las transparencias, las pinturas mate sobre cristal, los efectos mecánicos y las prótesis nunca pretendían exhibir su sofisticación. Aspiraban a integrarse discretamente dentro de un mundo cuya realidad física debía permanecer intacta. El espectador no admiraba el efecto especial. Admiraba la escena.

Existe, por ejemplo, una enorme diferencia entre una pintura mate realizada a mano y un fondo completamente generado por ordenador. Desde un punto de vista técnico, el segundo posee infinitamente más posibilidades. Sin embargo, el primero conserva algo que ninguna simulación digital puede reproducir plenamente: comparte la misma luz que el resto del plano. La pintura fue fotografiada, el decorado también, los actores igualmente. Todos pertenecen al mismo acontecimiento fotográfico. Esa unidad concede a la imagen una coherencia casi orgánica que seguimos percibiendo, aunque pocas veces seamos conscientes de ello.

Lo mismo sucede con las miniaturas. El submarino de En busca del arca perdida, los vehículos militares, algunos paisajes imposibles o determinados edificios fueron construidos físicamente antes de ser filmados. Eran pequeños, sí, pero existían. Proyectaban sombras auténticas. Reflejaban la luz de manera natural. Podían ensuciarse, romperse o incendiarse. El ordenador terminaría permitiendo resultados visualmente mucho más espectaculares, pero también rompería parcialmente ese vínculo casi artesanal entre la cámara y la materia. Poco a poco el cine dejó de registrar objetos para empezar a generar imágenes.

La evolución tecnológica produjo, además, un cambio mucho más profundo en la relación entre el espectador y la ficción. Durante buena parte del siglo XX el cine funcionaba como un extraordinario acto de confianza. Sabíamos que existía un truco, pero intuíamos que ese truco debía apoyarse necesariamente sobre una realidad física. Hoy el proceso se ha invertido. La primera intuición del espectador consiste precisamente en pensar que aquello que contempla probablemente no existió nunca delante de una cámara. La pregunta ya no es cómo lograron filmarlo. La pregunta es hasta qué punto fue necesario filmarlo.

Esa transformación afecta especialmente a una saga como Indiana Jones porque toda su esencia descansa sobre el contacto físico con el pasado. La arqueología no consiste únicamente en interpretar documentos históricos. Consiste en excavar, tocar, limpiar cuidadosamente una superficie y descubrir que un objeto ha permanecido enterrado durante siglos esperando ser encontrado. Es una disciplina profundamente material. Resulta casi poético comprobar que el cine donde mejor quedó representada esa experiencia naciera precisamente en el último gran momento de esplendor del cine analógico.

Con frecuencia se afirma que la tecnología nunca deja de ser una herramienta y que el verdadero talento depende únicamente de quien la utiliza. La afirmación es correcta, pero incompleta. Cada herramienta también condiciona una forma distinta de pensar las imágenes. El celuloide obligaba a preparar cuidadosamente cada plano porque filmar resultaba caro, complejo y limitado. El decorado debía construirse realmente. La iluminación exigía una planificación minuciosa. Los efectos especiales necesitaban meses de trabajo artesanal. Todo ello favorecía una relación extraordinariamente respetuosa con la materia. El cine se parecía, en cierto modo, a la propia arqueología. Avanzaba lentamente, capa tras capa, buscando la precisión antes que la abundancia.

Quizá por eso las primeras películas de Indiana Jones producen todavía hoy una sensación difícil de describir. No contemplamos únicamente una aventura ambientada entre ruinas antiguas. Contemplamos una película realizada con materiales que también pertenecen ya a otra época. El celuloide, las miniaturas, las transparencias, las pinturas mate, los decorados monumentales y los efectos mecánicos han terminado convirtiéndose, con el paso de las décadas, en vestigios de una civilización cinematográfica desaparecida. Del mismo modo que Indiana acariciaba con respeto una pieza recién desenterrada, nosotros observamos hoy aquellas imágenes con la sensación de estar contemplando una forma de arte cuya belleza dependía precisamente de su contacto permanente con el mundo físico.

Y quizá esa sea la mayor ironía de toda la saga. Indiana Jones dedicó su vida a preservar los restos materiales de las civilizaciones desaparecidas. Sin saberlo, terminó protagonizando una de las últimas grandes aventuras construidas mediante unos procedimientos que hoy también pertenecen a la arqueología. Las reliquias que buscaba el personaje acabaron encontrando un inesperado reflejo en la propia película. Porque el verdadero objeto antiguo que ha sobrevivido hasta nuestros días no es únicamente el Arca, ni el Grial, ni las piedras Sankara. Es también aquella forma de hacer cine que todavía necesitaba tocar las cosas para poder convertirlas en leyenda.

IX. Steven Spielberg y George Lucas o los dos últimos exploradores

Toda gran expedición necesita algo más que un mapa. Necesita dos formas distintas de mirar el mundo. Una descubre el camino. La otra sabe recorrerlo. Resulta difícil encontrar en la historia del cine una alianza creativa tan extraordinaria como la que formaron George Lucas y Steven Spielberg durante las décadas de los setenta y los ochenta. Fueron dos cineastas profundamente diferentes y, precisamente por eso, perfectamente complementarios. Lucas poseía la imaginación del arquitecto. Pensaba el cine como un sistema de ideas, de mitologías y de estructuras narrativas capaces de dialogar con los relatos fundacionales de la humanidad. Spielberg era el gran narrador visual. Allí donde Lucas concebía el mecanismo, Spielberg encontraba el modo de hacerlo visible, de convertir conceptos abstractos en emociones inmediatas. Uno excavaba en la memoria de la cultura popular. El otro encontraba la manera de devolver aquellas reliquias a la vida delante de una cámara.

Indiana Jones nació exactamente de esa unión irrepetible. No fue únicamente el encuentro entre un director y un productor, ni siquiera entre dos de los nombres más importantes del Hollywood contemporáneo. Fue el encuentro entre dos maneras de entender el cine que, al combinarse, producían algo que ninguno de los dos alcanzaba exactamente por separado. Lucas imaginó un arqueólogo inspirado en los héroes de los viejos seriales de aventuras de los años treinta y cuarenta, aquellos personajes que cada semana descendían a tumbas perdidas, luchaban contra espías, atravesaban selvas imposibles y regresaban siempre con una nueva cicatriz. Spielberg comprendió inmediatamente que aquel homenaje no podía convertirse en una simple reproducción nostálgica. Había que conservar el espíritu de aquellos relatos, pero filmarlos con una sofisticación técnica y narrativa que sólo el mejor cine clásico había alcanzado.

El resultado fue una de las mayores paradojas de la historia del espectáculo moderno. Mientras buena parte del cine comercial comenzaba a orientarse hacia la espectacularidad tecnológica, ellos decidieron mirar hacia atrás. Recuperaron una forma de filmar donde la cámara seguía confiando en los decorados construidos, en la geografía real, en la planificación transparente y en la fisicidad de los actores. Indiana Jones parecía una película llegada del futuro precisamente porque estaba profundamente anclada en el pasado. Aquella contradicción explica buena parte de su fuerza. No pretendía inventar un lenguaje completamente nuevo. Pretendía demostrar que el antiguo todavía conservaba posibilidades inagotables.

Existe una tendencia muy extendida a atribuir el éxito de la saga exclusivamente al talento de Spielberg como director. La afirmación contiene una parte importante de verdad, pero resulta insuficiente. Lucas no era simplemente el hombre que proporcionaba una idea inicial para después desaparecer. Su presencia impregnaba cada rincón del proyecto. Era él quien concebía las reliquias, quien diseñaba la arquitectura de las aventuras, quien comprendía que cada objeto debía poseer una dimensión histórica, religiosa o legendaria capaz de activar inmediatamente la imaginación del espectador. El Arca de la Alianza, las piedras de Sankara, el Santo Grial o la calavera de cristal no son simples excusas argumentales. Funcionan como símbolos universales que conectan la aventura con miles de años de tradición cultural. Lucas comprendía que el verdadero tesoro nunca era el objeto en sí mismo, sino todo aquello que el espectador recordaba al contemplarlo.

Spielberg aportaba entonces aquello que ningún otro cineasta ha sabido hacer con semejante naturalidad: convertir las ideas en experiencia física. Bajo su dirección, las reliquias dejaban de ser conceptos para adquirir peso, textura y presencia. El Arca no parecía un artefacto diseñado para una película; parecía un objeto que llevaba siglos aguardando bajo la arena. El Santo Grial no era únicamente una copa; transmitía la impresión de haber permanecido olvidado durante generaciones en una cueva silenciosa. Incluso los espacios donde aparecían poseían una identidad casi arqueológica. Cada piedra, cada columna, cada grieta y cada antorcha contribuían a la ilusión de que aquellos lugares existían mucho antes de que la cámara llegara hasta ellos. Spielberg no construía decorados. Construía pasado.

Quizá por eso el progresivo distanciamiento entre ambos terminó reflejándose también en la evolución de la saga. La tercera película ya mostraba una cierta voluntad de reconciliarse con el público después de las controversias provocadas por El templo maldito. La cuarta comenzaba a incorporar una dependencia tecnológica que alteraba parcialmente la relación física entre el héroe y el espacio. Sin embargo, todavía permanecía intacta la complicidad esencial entre ambos autores. Aún existía una mirada compartida sobre aquello que debía ser Indiana Jones. Todavía seguían excavando juntos.

La ruptura definitiva llega con El dial del destino. Spielberg abandona la dirección. Lucas deja de participar en el desarrollo creativo. Por primera vez, la expedición continúa sin los dos hombres que habían diseñado el mapa original. Resultaría profundamente injusto responsabilizar de ello a James Mangold, un director de enorme talento que jamás intenta ridiculizar el legado recibido. Su problema no consiste en la falta de respeto, sino en la imposibilidad de sustituir una alquimia creativa que nunca dependió únicamente de la competencia profesional. Algunas asociaciones pertenecen a esa categoría excepcional donde el resultado supera ampliamente la suma de sus integrantes. Nadie puede reproducir exactamente aquello que sucedía cuando Lucas imaginaba una aventura y Spielberg encontraba el modo de convertirla en una experiencia cinematográfica irrepetible.

La historia del cine ofrece muy pocos ejemplos comparables. Podría pensarse en la relación entre Powell y Pressburger, entre Michael Curtiz y Errol Flynn o entre Sergio Leone y Ennio Morricone. En todos esos casos existía una comprensión mutua que trascendía el reparto convencional de funciones. Cada uno potenciaba al otro. Cada decisión encontraba inmediatamente un eco creativo en su compañero. La obra terminaba adquiriendo una personalidad imposible de atribuir por separado a ninguno de los dos. Indiana Jones pertenece exactamente a esa tradición.

Hay, además, una ironía profundamente hermosa en todo este recorrido. La saga dedicada a preservar las grandes reliquias de la Historia terminó convirtiéndose ella misma en una reliquia de otra forma de hacer cine. Mientras Indiana recorría el mundo intentando rescatar objetos condenados a desaparecer, Lucas y Spielberg estaban conservando, quizá sin ser plenamente conscientes de ello, un lenguaje cinematográfico que también comenzaba lentamente a extinguirse. Defendían el rodaje en escenarios reales cuando la industria empezaba a confiar cada vez más en la imagen digital. Defendían la claridad narrativa cuando el montaje acelerado comenzaba a imponerse como norma. Defendían la aventura construida sobre el espacio físico cuando el espectáculo se desplazaba progresivamente hacia la simulación informática.

Por eso la decadencia de la saga posee una dimensión que trasciende sus propias películas. No asistimos únicamente al desgaste natural de un personaje extraordinariamente popular. Asistimos al final de una determinada concepción del blockbuster, de una forma de entender el entretenimiento donde la espectacularidad nunca podía separarse de la artesanía, donde el asombro nacía del contacto directo entre el actor, la cámara y el mundo, y donde cada plano parecía recordar que el cine era, antes que ninguna otra cosa, el arte de registrar la realidad para convertirla en mito.

Quizá, observada desde esa perspectiva, la historia de Indiana Jones termine pareciéndose mucho a una de las expediciones del propio arqueólogo. Dos exploradores descubren un tesoro de valor incalculable, lo protegen durante años y consiguen mostrarlo al mundo entero. Con el paso del tiempo, otros continúan el camino. El mapa sigue siendo el mismo. También el nombre de la expedición. Incluso las herramientas parecen idénticas. Pero el objeto que buscaban ya no se encuentra donde ellos lo dejaron. Porque algunos tesoros no desaparecen cuando alguien los roba. Desaparecen cuando dejan de existir las manos capaces de reconocer su verdadero valor. Y quizá ésa sea la mayor enseñanza que nos legaron Steven Spielberg y George Lucas: que el auténtico cine de aventuras nunca consistió únicamente en encontrar reliquias, sino en conservar intacta la capacidad de maravillarse ante ellas.

X. El último tesoro

Toda gran expedición arqueológica termina formulando una pregunta que trasciende el valor material de los objetos descubiertos. Llega un momento en que el explorador comprende que el verdadero hallazgo no consiste únicamente en rescatar una reliquia del pasado, sino en entender por qué esa reliquia sigue teniendo algo que decir al presente. Las civilizaciones desaparecen, los templos se derrumban y las ciudades terminan sepultadas bajo capas de tierra durante siglos, pero algunas de sus creaciones continúan conservando una capacidad casi milagrosa para interpelar a quienes las contemplan mucho tiempo después. Ese privilegio pertenece únicamente a las obras que han dejado de ser productos de una época para convertirse en patrimonio de la imaginación humana. Indiana Jones forma ya parte de esa categoría excepcional. Sin embargo, existe una ironía profundamente conmovedora en el destino de su protagonista. Durante cuarenta años recorrió el mundo buscando tesoros legendarios sin sospechar que el más valioso de todos era, en realidad, la propia película en la que había nacido.

Porque el mayor descubrimiento de la saga nunca fue el Arca de la Alianza. Tampoco las piedras de Sankara, el Santo Grial, la calavera de cristal o el dial de Arquímedes. Todos esos objetos pertenecían al universo de la ficción. El auténtico tesoro existía delante de nuestros ojos y era infinitamente más difícil de conservar. Era una forma de hacer cine basada en la confianza absoluta en la realidad física. Una manera de entender el espectáculo donde la emoción nacía del peso de los cuerpos, de la luz golpeando superficies auténticas, de la cámara observando espacios que existían realmente y de unos cineastas convencidos de que el asombro no necesitaba multiplicar lo imposible, sino filmar con la suficiente inteligencia aquello que todavía podía ocurrir delante del objetivo.

Ésa es, probablemente, la razón por la que En busca del arca perdida continúa produciendo hoy una impresión de autenticidad que muchas superproducciones contemporáneas, pese a disponer de recursos infinitamente superiores, apenas consiguen rozar. No se trata de nostalgia. La nostalgia suele embellecer el pasado porque ya no puede recuperarse. Aquí sucede exactamente lo contrario. Basta volver a contemplar la película para comprobar que su grandeza no depende de nuestros recuerdos, sino de decisiones cinematográficas perfectamente objetivas. La claridad de la puesta en escena, la elegancia de la planificación, el equilibrio entre humor, suspense y aventura, la construcción del ritmo, el uso expresivo del paisaje, la capacidad para convertir cada objeto en una pieza dramática y cada escenario en un personaje forman parte de un nivel de excelencia que permanece intacto con independencia del momento histórico desde el que se observe.

Quizá por eso el recorrido completo de la saga produce una sensación tan extraña. No asistimos únicamente al envejecimiento natural de un personaje. Contemplamos también el progresivo desplazamiento de una determinada concepción del cine. Cada nueva película parece conservar todavía algo de la expedición anterior, pero también deja atrás una parte de aquello que la había hecho posible. Primero desaparece parte del riesgo creativo. Después comienza a diluirse la relación física con el espacio. Más tarde la tecnología deja de servir al espectáculo para empezar a sustituirlo. Finalmente, incluso el propio héroe pasa a ocupar un lugar secundario dentro de un universo que él mismo había fundado. No es un descenso brusco. Es una lenta excavación inversa. En lugar de descubrir capas cada vez más antiguas y valiosas, cada nueva entrega parece alejarse un poco más del estrato original donde permanecía enterrada la verdadera riqueza.

Sin embargo, reducir esta evolución a un simple discurso sobre la decadencia sería profundamente injusto. Las grandes obras no se miden únicamente por la calidad de sus continuaciones, sino por la capacidad que poseen para sobrevivir a ellas. Shakespeare no deja de ser Shakespeare porque existan malas adaptaciones de Hamlet. Don Quijote no pierde su grandeza porque otros escritores hayan intentado prolongar sus aventuras. Del mismo modo, En busca del arca perdida permanece absolutamente intacta. Ninguna secuela, por discutible que pueda resultar, consigue alterar la perfección de aquella primera expedición. El templo sigue esperando bajo la selva. La roca continúa descendiendo por el corredor. El látigo sigue dibujando el mismo arco en el aire. Marion continúa bebiendo a cualquiera que ose desafiarla. Belloq mantiene intacta su elegancia inquietante. El Arca permanece escondida en el inmenso almacén gubernamental. Nada de eso ha cambiado. El tesoro continúa allí para quien quiera volver a buscarlo.

Y quizá esa permanencia explique la extraordinaria emoción que sigue despertando Indiana Jones incluso entre espectadores nacidos mucho después del estreno de la primera película. Las nuevas generaciones ya no contemplan únicamente una aventura ambientada en los años treinta. Descubren un modo diferente de entender el propio cine. Descubren que la cámara puede narrar sin necesidad de subrayarlo todo, que el silencio puede resultar tan expresivo como una explosión, que el misterio crece cuando el director confía en la inteligencia del espectador y que un héroe no necesita desafiar constantemente las leyes de la física para parecer extraordinario. Le basta con parecer un hombre enfrentado a un mundo infinitamente mayor que él.

Existe además una enseñanza inesperada que atraviesa toda la saga y que hoy adquiere una fuerza especial. Indiana Jones dedicó su vida a impedir que las reliquias terminaran encerradas en manos equivocadas o desaparecieran para siempre bajo el polvo del olvido. Su célebre frase —«Esto pertenece a un museo»— no era únicamente una reivindicación del patrimonio histórico. Era una defensa de la memoria frente al deterioro del tiempo. Vista desde el presente, aquella afirmación parece adquirir un sentido nuevo. Quizá algunas películas también pertenezcan a un museo. No porque deban convertirse en piezas muertas destinadas únicamente a la contemplación académica, sino porque representan formas de creación cuya conservación resulta indispensable para comprender de dónde venimos y hacia dónde no deberíamos dejar de mirar.

Al final, toda excavación termina cubriendo de nuevo la tierra que había removido. Los arqueólogos abandonan el lugar. El silencio regresa. El viento vuelve a recorrer las ruinas. Sólo permanecen los objetos rescatados y el conocimiento que esos objetos han sido capaces de transmitir. Algo parecido ocurre con Indiana Jones. Cuando concluye la última película, el personaje parece despedirse definitivamente de nosotros. Pero el verdadero legado de la saga nunca dependió de la continuidad del héroe. Permanece allí donde siempre estuvo: en la primera gran expedición que emprendieron Steven Spielberg y George Lucas cuando decidieron demostrar que el cine popular todavía podía alcanzar la categoría de gran arte sin renunciar al placer de la aventura.

Y quizá ése sea, después de todo, el último tesoro que Indiana Jones consiguió preservar. No una reliquia escondida bajo un templo perdido, ni un artefacto legendario capaz de alterar el destino de la humanidad, sino algo mucho más frágil y mucho más difícil de conservar: la convicción de que el asombro sigue siendo el mayor patrimonio del cine. Porque todas las civilizaciones terminan desapareciendo. También las formas de hacer películas. Pero mientras exista un espectador dispuesto a apagar las luces, contemplar cómo una sombra se recorta contra la entrada de una cueva y escuchar el sonido de un látigo rompiendo el silencio antes de que comience la aventura, el mayor hallazgo de Indiana Jones continuará esperando exactamente donde siempre estuvo: en aquel primer fotograma de 1981 donde el cine, durante un instante irrepetible, encontró una de sus formas más perfectas.

Conclusión. Las ruinas del cine de aventuras

Existe una imagen que resume silenciosamente todo el recorrido de Indiana Jones y que, paradójicamente, nunca llega a aparecer en la pantalla. Es la de un arqueólogo que, tras dedicar toda una vida a excavar civilizaciones desaparecidas, termina descubriendo que el yacimiento más valioso era el primero que visitó. Cada nueva expedición le permitió encontrar objetos extraordinarios, pero ninguno volvió a poseer la pureza del hallazgo inicial. Cada nueva capa de tierra contenía todavía fragmentos de belleza, destellos de un pasado magnífico, pero también señales cada vez más visibles de desgaste, reconstrucción y pérdida. Esa imagen imaginaria constituye la metáfora perfecta de toda la saga. Porque, vista en perspectiva, Indiana Jones no sólo narra la búsqueda de reliquias legendarias. Narra también el lento proceso mediante el cual una forma de hacer cine fue alejándose de aquello que la había convertido en irrepetible.

La extraordinaria paradoja de la franquicia consiste en que su decadencia nunca fue brusca. No asistimos al derrumbe de un edificio, sino a la erosión paciente de un monumento. Cada película conserva todavía parte de la grandeza de la anterior, del mismo modo que un templo en ruinas sigue revelando el talento de quienes lo construyeron siglos atrás. El templo maldito renunció deliberadamente a repetir la fórmula de En busca del arca perdida para explorar un territorio mucho más oscuro, más teatral y más expresionista, demostrando que una obra maestra podía adoptar formas radicalmente distintas sin traicionar su esencia. La última cruzada comenzó a mirar hacia el pasado con una nostalgia que anunciaba discretamente el final de una época, suavizando los excesos de la entrega anterior y privilegiando el humor sobre el riesgo. La calavera de cristal conservó todavía la elegancia visual de Steven Spielberg, pero permitió que la revolución digital comenzara a romper el vínculo físico entre el héroe y el mundo que recorría. Finalmente, El dial del destino mostró con una sinceridad casi involuntaria el desenlace de ese largo viaje: Indiana Jones convertido en la reliquia que durante toda su vida había intentado proteger.

Pero sería un error interpretar este descenso únicamente como la historia de una franquicia. En realidad, lo que contemplamos a través de Indiana Jones es la transformación completa del cine de aventuras durante las últimas cuatro décadas. El arqueólogo fue envejeciendo al mismo ritmo que envejecía el propio lenguaje cinematográfico que lo había hecho posible. Cuando apareció en 1981 todavía era imaginable construir un espectáculo a partir de decorados reales, especialistas jugándose la vida delante de la cámara, efectos mecánicos, miniaturas, matte paintings y una planificación donde el espacio conservaba toda su importancia dramática. El espectador no asistía simplemente a una representación; tenía la sensación de compartir físicamente el mismo mundo que habitaban los personajes. Cada persecución transmitía peligro porque existía gravedad. Cada caída impresionaba porque el cuerpo podía romperse. Cada golpe parecía doler porque la materia seguía imponiendo sus propias leyes al espectáculo.

La llegada del universo digital alteró profundamente ese equilibrio. No porque la tecnología constituyera un enemigo del cine, sino porque modificó la relación entre la imagen y la realidad. Allí donde antes el director debía negociar constantemente con las limitaciones del mundo físico, comenzó a disponer de un espacio donde prácticamente cualquier cosa podía construirse. La imaginación ganó libertad, pero esa libertad tuvo un precio inesperado. Cuando todo resulta posible, también comienza a desaparecer la percepción del riesgo. La aventura deja de consistir en contemplar a un hombre enfrentándose al mundo para convertirse en la contemplación de un mundo construido alrededor de un hombre. La diferencia parece sutil. En realidad transforma por completo la experiencia del espectador.

Indiana Jones representa quizá el ejemplo más claro de esa transición porque su identidad siempre estuvo ligada al contacto físico con la Historia. No era un superhéroe. Era un profesor universitario que debía correr más rápido que una roca, colgarse del espejo retrovisor de un camión, atravesar templos cuyos mecanismos podían aplastarlo en cualquier momento o descender a tumbas donde cada piedra parecía conservar el peso de los siglos. Su heroísmo nacía precisamente de esa vulnerabilidad. El peligro nunca era una abstracción. Era un elemento tangible que compartía el mismo espacio que el actor, la cámara y el espectador. Cuando esa relación comenzó a disolverse, también empezó a modificarse silenciosamente la naturaleza del personaje.

Quizá por eso la primera película continúa creciendo con el paso del tiempo mientras muchas de sus sucesoras permanecen inevitablemente ligadas a la tecnología que las produjo. En busca del arca perdida pertenece todavía al reino de las cosas. Del cuero envejecido, del polvo suspendido en el aire, de la piedra húmeda, del metal oxidado, de la luz atravesando la oscuridad de una excavación. Todo aquello existe realmente delante de la cámara. Y esa existencia material posee una capacidad extraordinaria para resistir el envejecimiento. Las modas cambian. La tecnología evoluciona. Los efectos especiales quedan superados. La materia permanece.

Existe además una lección mucho más amplia que trasciende incluso la propia saga. Durante demasiado tiempo el progreso tecnológico fue interpretado como una evolución inevitable hacia formas superiores de espectáculo. Sin embargo, el arte rara vez avanza mediante una simple acumulación de recursos. También conoce pérdidas. La pintura ganó nuevas posibilidades con la fotografía, pero perdió determinadas funciones que jamás recuperó. El teatro sobrevivió al nacimiento del cine precisamente porque ofrecía una experiencia distinta. Algo semejante ha ocurrido con el blockbuster contemporáneo. Ha conquistado territorios visuales inimaginables hace cuarenta años, pero ha dejado parcialmente atrás esa sensación casi artesanal de estar contemplando cuerpos reales enfrentándose a un espacio igualmente real. Indiana Jones constituye uno de los mejores testimonios de ese cambio porque toda su trayectoria atraviesa exactamente esa frontera histórica.

Tal vez ésa sea la gran ironía que atraviesa este ensayo desde sus primeras páginas. Durante décadas acompañamos a un arqueólogo convencido de que las reliquias más importantes permanecían ocultas en templos perdidos, criptas olvidadas o ciudades sepultadas bajo la arena. Nunca imaginamos que el objeto más valioso terminaría siendo la propia película donde comenzó su aventura. Hoy contemplamos En busca del arca perdida con la misma fascinación con la que Indiana observaba una civilización desaparecida. No porque pertenezca al pasado, sino porque representa una forma de creación cuya perfección resulta cada vez más difícil de encontrar.

Quizá todas las grandes aventuras concluyan exactamente del mismo modo. El héroe regresa con las manos aparentemente vacías, pero trae consigo algo mucho más importante que el objeto que había salido a buscar. Indiana Jones creyó dedicar su vida a rescatar los vestigios del pasado. Sin saberlo, terminó conservando para las generaciones futuras una de las formas más puras que ha conocido el cine de aventuras. Y ésa es, probablemente, la mayor victoria que podía alcanzar un arqueólogo. Porque las reliquias verdaderamente importantes nunca son las que permanecen enterradas bajo la tierra. Son aquellas que consiguen atravesar el tiempo sin perder la capacidad de despertar nuestro asombro.

Al final, la mayor excavación de Indiana Jones no tuvo lugar en Egipto, en la India, en Venecia, en Perú o en Sicilia. Tuvo lugar en el propio cine. Y cuanto más profundizamos en ella, más evidente resulta que el tesoro que buscábamos siempre estuvo delante de nosotros, esperando pacientemente a ser redescubierto en aquella primera expedición de 1981 donde Steven Spielberg y George Lucas demostraron que el espectáculo podía alcanzar la categoría de arte sin dejar de conservar el placer infantil de la aventura. Como sucede con todos los grandes hallazgos arqueológicos, sólo hemos comprendido su verdadero valor cuando empezamos a vivir entre sus ruinas.