El enfoque narrativo de Eisenstein parece radical aΓΊn hoy. Su yuxtaposiciΓ³n de lo Γ©pico y lo Γntimo prΓ‘cticamente excluye la implicaciΓ³n personal con los personajes, y en este sentido es claramente comunista. Incluso Vakulinchuk, el hΓ©roe y mΓ‘rtir de la cinta, se percibe tan solo como un sΓmbolo de la humanidad en contraposiciΓ³n con un ejΓ©rcito zarista sin rostro. Su escena mΓ‘s famosa (un bebΓ© en un cochecito rodando escaleras abajo) es el sΓmbolo perfecto de cΓ³mo esta pelΓcula logra apoderarse de nuestras emociones para manipularlas.
EISENSTEIN, EL GENIO PRECOZ
Es difΓcil pensar en algΓΊn cineasta que contenga tantos “espΓritus” como Eisenstein. DifΓcil encontrar un director de cine que sea principal impulsor de la conciencia nacional de su paΓs, autoridad soberana en el instituto fΓlmico de este y principal teΓ³rico, a nivel mundial, del sΓ©ptimo arte: todo esto apegado a un primordial impulso artΓstico, que dota a toda su obra de inigualable sentimiento, sinceridad y elaboraciΓ³n. En el momento en que Eisenstein dejΓ³ el teatro para volverse creador de pelΓculas, Lenin nombraba al cine el arte que mejor podΓa retratar el espΓritu revolucionario y al emergente pueblo soviΓ©tico, haciendo a sus artΓfices (Pudovkin, Kuleshov, Alexandrov, Eisenstein) responsables de tan importante proyecto. Este escrito pretende mostrar un artista que, a travΓ©s de su obra, confirma lo relevante que puede ser un cineasta para grandes eventos histΓ³ricos, artΓsticos e intelectuales.
En 1925 se presentΓ³ en la UniΓ³n SoviΓ©tica la segunda pelΓcula de Sergei M. Eisenstein, en su metraje se encontraba retratado unos de los episodios claves en la lucha revolucionaria, era esta cinta una mΓ‘s de aquellas hechas para enaltecer a Lenin y a los bolcheviques, pero era tambiΓ©n la primera vez que se exploraba a tal punto las incipientes cualidades del montaje cinematogrΓ‘fico. El acorazado Potemkin contaba la historia de unos marineros rebeldes que, 20 aΓ±os atrΓ‘s, habΓanse amotinado en contra de los oficiales, encendiendo una de las mechas que llevarΓa a la revoluciΓ³n bolchevique en 1917. Le seguΓa a ¡Huelga!, que fue su primera pelΓcula y retrataba un acontecimiento previo al del Potemkin: un trabajador se ahorca en una fΓ‘brica a causa del hostigamiento del que son victima todos allΓ, en respuesta, los demΓ‘s obreros protestan y dan comienzo a una de las primeras manifestaciones que acabarΓan en la revoluciΓ³n de 1917, el aΓ±o era 1903. La que le siguiΓ³ al acorazado es la que completa la trilogΓa acΓ‘ estudiada, Octubre: diez dΓas que paralizaron al mundo, la cual da cuenta de los diez dΓas del mes de octubre en que los bolcheviques tomaron el poder en San Petersburgo; cuando fue rodada la pelΓcula la ciudad se llamaba Leningrado.
Para llegar a ese momento en que Sergei M. presentΓ³ a la UniΓ³n SoviΓ©tica El acorazado Potemkin, que pasarΓa a ser su mΓ‘s grande expresiΓ³n artΓstica, se necesita entender las 3 esquinas del triΓ‘ngulo en que Eisenstein habitaba: “El cine intelectual serΓ‘ aquel que construya una forma completamente nueva de cinematografΓa: la realizaciΓ³n de una revoluciΓ³n en la historia general de la cultura, construyendo una sΓntesis de ciencia, arte y militancia de clase”.(1) Si bien esto lo escribiΓ³ en 1929, habiendo ya rodado las tres pelΓculas que acΓ‘ se discuten, El acorazado… es su intento mejor logrado por alcanzar este anhelado “cine intelectual”.
En la UniΓ³n SoviΓ©tica se habΓa erigido una propia cinematografΓa desde 1919, siguiendo al establecimiento del socialismo, por lo que su contenido y su forma obedecΓan directamente al movimiento ideolΓ³gico imperante: pelΓculas donde no se viera un protagonista sino que la masa humana, el pueblo, fuera el punto de referencia desde donde la narraciΓ³n evocase los sentimientos que perseguΓa despertar a travΓ©s del montaje.
Intolerance (1916), cinta dirigida por D.W. Griffith, es idolatrada por Lenin, quien la hace reproducir a lo largo de la UniΓ³n SoviΓ©tica y la entrega al VGIK (Gerasimov Institute of Cinematography), Lev Kuleshov es el primer hombre en estirar los cercos cinematogrΓ‘ficos desde esta, la primera escuela de cine ruso, fundada por Vladimir Gardin en 1919. En esta escuela es estudiada la cinta de Griffith, convirtiΓ©ndose en la pelΓcula de culto de los incipientes directores rusos. Kuleshov, al amparo del interΓ©s de Lenin hacia el cine, desarrolla dos importantes tΓ©cnicas: la primera se pasarΓa a llamar Efecto Kuleshov y demostrarΓa lo distintas que pueden ser las impresiones provocadas en el pΓΊblico al combinar de forma distinta las mismas imΓ‘genes. No era lo mismo ver el rostro de un hombre seguido de una mujer desnuda que de una muerta, asΓ fuera la misma toma del hombre. Lo primero demostraba deseo, lo segundo luto. El segundo avance obedece tambiΓ©n a un pensamiento fragmentario de los cuadros, se le conoce como “geografΓa creativa”. Con esto se conseguΓa construir cualquier ambiente, asΓ fuera imposible encuadrarlo por completo, ya que se usaban tomas conseguidas en distintas locaciones, que fusionadas hacΓan posible ver al personaje entre lo que se quisiera: se podΓa tener un personaje rodeado de la abadΓa de Westminster por un lado y San Victorino del otro.
El pensamiento de Kuleshov y Sergei se desarrollΓ³ conjuntamente hasta haber pasado los primeros descubrimientos en torno al montaje, punto en el que Kuleshov optΓ³ por la coherencia cronolΓ³gica y Eisenstein por la experimentaciΓ³n sucesiva de este y muchos factores que le desarrollarΓa posteriormente en sus cintas acΓ‘ estudiadas.
Tenemos entonces dos cercos a los cuales el genio eisensteniano debe apegarse: retratar el paΓs bajo las caracterΓsticas socialistas y hacerlo por medio de sus concepciones individuales del montaje, que, al fin y al cabo, se estΓ‘ construyendo por primera vez formalmente. Tomemos como ejemplo la incansablemente estudiada escena de las escaleras de Odesa, donde Sergei hace gala de su maestrΓa en ambas empresas.
El intertΓtulo que empieza esta escena reza: “Odesa estΓ‘ con los marineros”, acto seguido se nos muestran los barcos y, en encuadres de dos o tres personas, se nos presentan los que, en minutos, protagonizarΓ‘n tan sobrecogedora masacre, felices en la orilla. Vemos a la seΓ±ora de anteojos, sonriente por lo que ocurre en el acorazado. Se suben suministros a cubierta y es bien recibida la ayuda de puerto por los marineros del Potemkin; vemos otra vez a nuestra seΓ±ora de anteojos y el protagonismo lo toman, repentinamente, las escaleras: hay una toma de ellas y los pies de una mujer con su sombrilla –imagen importante para el desenvolvimiento visual posterior. Sentado en estas escaleras saludan al barco el hombre sin pies y luego la “seΓ±ora madre” y su hijo, los tres felices y sonrientes. La mΓΊsica se hace agresiva y el intertΓtulo “de repente…” aparece, le sigue la cara de una mujer gritando con sus gestos: la gente empieza a descender las escaleras asustada, detrΓ‘s vienen los soldados con las bayonetas cerrando sus filas. La cΓ‘mara se detiene en la gente que va perdiendo las fuerzas y agoniza entre los pies de la turba temerosa, inclementes van detrΓ‘s de ellos, a paso corto, los soldados, disparan de vez en cuando y, correspondientemente, nos es mostrada la reacciΓ³n de los distintos personajes que conforman esta comunidad. El niΓ±o pierde la mano de su “seΓ±ora madre”, ha sido asesinado por una de las muchas balas: Γ©nfasis en la cara de la mujer, su histΓ©rico gesto de desamparo, se alterna entre ella y los pies de la turba aplastando a su pobre hijo muerto. La mujer vuelve por el cadΓ‘ver de su hijo, no le importa que la turba corra y que los soldados se acerquen: llega hasta donde la seΓ±ora de anteojos y ambas deciden hablar con los hombres armados, piensan que habrΓ‘ forma de enternecerlos. La seΓ±ora de anteojos se nos presenta, por un momento, como una imagen mesiΓ‘nica: a sus pies se agolpan los asustados y ella resplandece esperanza. Mientras esto sucede, se nos muestra a la “seΓ±ora madre” con su hijo subir las escaleras hacia la bestia que estΓ‘ descendiΓ©ndola. Los asustados se ponen de pie, piensan que la madre podrΓ‘ detenerlos. Ya enfrente de ellos la mΓΊsica se torna Γ©pica y vemos a los soldados apuntarle con todas las bayonetas: “¡No disparen!”. La mΓΊsica se detiene, las sombras de los asesinos cubren a la madre, esta pide auxilio a los armados: disparan. Toda esperanza se pierde y la gente sigue corriendo, una madre es asesinada y su hijo rueda escaleras abajo en su cochecito, nuestra mesiΓ‘nica mujer de anteojos teme por la vida del infante y es abruptamente asesinada: su rostro es manchado por la sangre y los vidrios rotos de sus lentes; el niΓ±o ha muerto al final de los escalones: los caΓ±ones del acorazado disparan hacia la Opera de Odesa: tres esculturas de leΓ³n se suceden en un despertar revolucionario.
Me tomo la libertad de redactar tan largo y reiterativo pΓ‘rrafo para subrayar la maestrΓa simbΓ³lica que maneja Eisenstein y demostrar especialmente el convivir de su espΓritu socialista y artΓstico, siendo uno impulsor del otro y operando conjuntamente para el producto final: la pelΓcula.
Que quede claro que la obra de Eisenstein siempre estuvo tintada de deber polΓtico, y que pensado desde la perspectiva actual es casi innoble. En un tiempo en el que se relaciona el arte y la polΓtica solo cuando es para hablar de totalitarismos y sofismos enmascarados de pelΓculas para el bien de los regΓmenes es complicado pensar esta faceta como una cualidad: en el caso de Sergei es inamovible, sin su parte polΓtica el cine ruso no serΓa.
El monto teΓ³rico que cargaba para entonces el cine no era poco, los directores de los primeros aΓ±os en ParΓs, Nueva York y Hollywood habΓan, sin siquiera ser conscientes de hacerlo, desarrollado a travΓ©s de sus cintas la correcta forma de contar historias y de posicionar la cΓ‘mara, incluso de como editar los pequeΓ±os recuadros del celuloide. Edwin S. Porter, 20 aΓ±os antes que Eisenstein grabara El diario de Glumov (1923), habΓa cimentado la correcta forma de contar una historia: la del robo de un tren. Porter hizo gala de continuidad narrativa y mantuvo al pΓΊblico atento a una historia durante 12 minutos, se valiΓ³ del incipiente cross-cutting, creando tensiΓ³n dramΓ‘tica entre la persecuciΓ³n a caballo y el desenvolvimiento narrativo dentro del tren, cimentΓ³ la apariencia que Ford y Leone usaron de plantilla en sus westerns. No obstante, Porter seguΓa siendo terriblemente teatral en The great train robbery (1903), dedicΓ‘ndose a dejar la cΓ‘mara sobre un trΓpode, grabando escenarios tiesos con 3 o 4 actores revoloteando y descansando en su interior: ya estaba en la industria Griffith. 12 aΓ±os despuΓ©s David Wark, con 40 aΓ±os de edad, solucionarΓa todo esto al estrenar The Birth of a Nation (1915). En esta cinta se unen todos los avances de narraciΓ³n fΓlmica y el sΓ©ptimo arte resuma por fin vida propia, al saberse dictar bajo sus propios parΓ‘metros.
Como ya contamos, Intolerance (1916), que fue la siguiente pelΓcula de Griffith, fue entregada por Lenin a los estudiosos del VGIK en 1919, convirtiΓ©ndose en vΓctima de todo tipo de alteraciones por los experimentales jΓ³venes rusos. Eran estas pelΓculas perfectas en la forma de contar una historia digna de Dickens y demΓ‘s novelistas decimonΓ³nicos, presentando mΓΊltiples personajes y desarrollando dramas por distintos caminos de forma ordenada.
HabΓa pasado un aΓ±o desde el estreno de Octubre cuando Eisenstein publico uno de sus artΓculos mΓ‘s cΓ©lebres, incluido en La forma en el cine (1949), MΓ©todos de montaje. En este escrito nos es descrito por el mismo Sergei cada uno de los 5 tipos de montaje que hasta la fecha se han descubierto, estos son:
1. MΓ©trico
Este obedece a la longitud que debe tener cada objeto o “suceso” filmado, su alternancia y duraciΓ³n en “escena” es determinado por compases de mΓΊsica estudiada para crear una respuesta emotiva en el observador. Este es el primer nivel del montaje, por lo que es el mΓ‘s simple.
2. RΓtmico
Este utiliza el mΓ©trico y juega con lo que estΓ‘ tomando acciΓ³n al interior del cuadro, es decir, hace convivir el mΓ©trico con las pautas que da el movimiento dentro del encuadre.
3. Tonal
Este asciende al siguiente nivel de montaje, donde es mΓ‘s sutil su percepciΓ³n pero mΓ‘s elaborada. Es tonal el uso de luces para hacer tornar la escena triste, angustiante o gloriosa.
4. ArmΓ³nico (Sobretonal)
AquΓ se unen los anteriores, organizΓ‘ndolos para darle protagonismo a cada parte del montaje, algo asΓ como una orquesta que da su momento a cada instrumento y los sabe extrapolar.
5. Intelectual
Este es el nivel mΓ‘s alto del montaje, donde las ideas se entrecruzan y dan origen a otras de mayor complejidad y contundencia. Al unirse las imΓ‘genes estΓ‘n van cargadas de ritmo, luces, sonido, etc.
Eisenstein puso esto en papel despuΓ©s de haberlo explayado en celuloide, ya hecho director y perteneciendo al canon cinematogrΓ‘fico nos regalΓ³ estos tratados donde se estipulan las reglas del juego que se han seguido desde entonces, ya sea para seguirlas o violarlas. Γl mismo es ejemplo de los excesos de la tΓ©cnica suya y su perfecto balance. En ¡Huelga! (1925) es un poco tΓmido e intenta ser pausado al atiborrar al observador de imΓ‘genes, es tenaz con sus imΓ‘genes pero equilibrado, consiguiendo lo que se propone con las uniones que lleva a cabo. En Potemkin (1925) se deja ver como maestro de su tΓ©cnica, encontrando la correspondiente imagen para chocar con la otra precisa, tonalidades pertinentes e imΓ‘genes entendibles en todos los casos, que generan imΓ‘genes aprehensibles para el pΓΊblico. En Octubre (1928) nos es entregada una pelΓcula demasiado compleja, entendible a grandes rasgos, pero de vuelo sumamente alto en contenido simbΓ³lico y con asociaciones intelectuales casi imposibles de satisfacer: el caballo que cuelga del puente de Leningrado o la infinidad de imΓ‘genes al interior del palacio de invierno.
En 1917 se publicΓ³ un ensayo titulado Arte como artificio, su autor era Viktor Sklovski, teΓ³rico literario del grupo que pasarΓa a llamarse Formalistas. Un aΓ±o despuΓ©s Sergei se enlistΓ³ en el ejΓ©rcito rojo, los muchachos habrΓan de conocerse cuando Eisenstein estuviera trabajando para Meyerhold. En la relaciΓ³n de estos dos se ve la bΓΊsqueda de explicaciones a parecidas cuestiones, llegando en algunos casos a lugares muy distantes, pero partiendo de similares angustias. Si pasamos por el texto de Sklovski encontramos afirmaciones muy enlazadas con las de Sergei: “El arte es el pensamiento por medio de imΓ‘genes”, dice el principio del ensayo, seguido se plantea esta otra premisa y una conclusiΓ³n: “No hay arte y, en particular, no hay poesΓa, sin imagen” y “Al igual que la prosa, la poesΓa es sobre todo, y en primer lugar, una cierta manera de pensar y conocer”.(2) Si bien estas frases las cita a su vez Sklovski de Potebnia, filΓ³sofo y lingΓΌista ucraniano de finales del siglo XIX, sirven para trazar un paralelo entre Γ©l y el que se hiciera llamara Sir “Gay” en los aΓ±os veinte haciendo caricaturas.
Eisenstein concebΓa al cine como la sucesiΓ³n de imΓ‘genes que, al chocar, crean significado, en algunos casos, como ya se vio, ideas precisas, pensadas previamente por el director. AdemΓ‘s, en sus libros, especialmente en los primeros ensayos de El sentido del cine (1942), que son Palabra e imagen, SincronizaciΓ³n de los sentidos y El color y su significado, el autor cita, uno tras otro, ejemplos de poetas de todo el mundo en un rastreo de “proto-guionistas”, llegando a estudiar las pinturas de Leonardo en su fase primigenia, es decir, cuando apenas estaban explicados por imΓ‘genes en un texto extenso. Tomemos esta afirmaciΓ³n que hace sobre la poesΓa de Pushkin:
“He aquΓ, por ejemplo, una escena de Poltava, de Pushkin, en la que el poeta mΓ‘gicamente hace surgir la imagen de una huida nocturna en todas sus posibilidades pintorescas y emocionales:
Pero nadie supo cΓ³mo o cuΓ‘ndo
ella desapareciΓ³. Un pescador solitario
oyΓ³ aquella noche el golpear de cascos de caballos,
habla de cosacos y un murmullo de mujer.
Tres enfoques:
1) Golpear de cascos de caballos
2) Habla de cosacos
3) Murmullo de mujer.
Una vez mΓ‘s, tres representaciones expresadas objetivamente (¡auditivas!) se concentran en una imagen unificadora emocional, distinta de la percepciΓ³n de los fenΓ³menos separados si fuesen considerados fuera de su asociaciΓ³n con los demΓ‘s. El mΓ©todo se usa solamente con el propΓ³sito de suscitar en el lector la experiencia emocional requerida”.
La poesΓa de Pushkin es estudiada por Eisenstein bajo valores fΓlmicos: teniendo en cuenta los 5 diferentes montajes que se explicaron arriba, el poema puede ser partΓcipe de ellos en su propia forma, ya que en las tomas (versos) provee imΓ‘genes que vienen cargadas de sonidos (ritmo), se ve la decoraciΓ³n simbΓ³lica de cada objeto usado en las estrofa, como se verΓa la tonalidad en el montaje de una pelΓcula tonalmente. A su vez, la sucesiΓ³n de imΓ‘genes tambiΓ©n pueden, desde un poema, generar ideas, y que no suene descabellada la analogΓa, si ha sido asΓ desde Homero. Ejemplo de esto es la poesΓa japonesa HaikΓΊ. Cita de Basho:
“Sobre una rama seca
un cuervo solitario,
vΓspera de otoΓ±o”.
AcΓ‘ vemos 3 imΓ‘genes, a la vez que la tercera nos da el resultado de la colisiΓ³n de las dos primeras como un resultado asociativo: se acerca el otoΓ±o. De esta forma Eisenstein nos invita a pensar la poesΓa bajo la forma de imΓ‘genes yuxtapuestas en busca de un significado mayor. Pero, ¿se podrΓa hacer algo asΓ de osado como suceder simples imΓ‘genes y lograr la imagen pensada en el observador? Pues Eisenstein lo llevΓ³ a cabo, no obstante, con ciertas complicaciones, pensemos en la secuencia de Octubre donde se suceden alrededor de diez imΓ‘genes de distintas deidades de todo el mundo, desde Buda hasta divinidades americanas. El resultado puede ser inferido, pero el propio Sergei fue consciente de lo limitado que es el poder asociativo del pΓΊblico ante tanta presiΓ³n, pues si ya es difΓcil asociar dos imΓ‘genes para dar a luz a una idea sola, es una labor sobre humana sentarse en una sala, recibir 20 fotogramas de deidades que no reconocemos y salir con la conclusiΓ³n de que el recorrido es hacia tras por la historia de las religiones y que el impulso del director es la inestabilidad religiosa y su poca fiabilidad transmitida a travΓ©s de las innumerables representaciones de esta.
De Sklovski aprendemos otra cosa que Sergei aplica a cabalidad, esa Ley de economΓa de fuerzas. Esta ley dicta que el mΓ‘ximo de pensamiento debe ser condensado en el mΓnimo de palabras, lo cual hace en el cine Eisenstein, cargando cada imagen de tantas cosas que su yuxtaposiciΓ³n no es la de un elemento con otro sino el de cientos con miles. A su vez, Viktor propone la singularizaciΓ³n del objeto a travΓ©s del arte, algo que pasa en cada pelΓcula de nuestro autor. En Eisenstein las escaleras no son escaleras solamente, como un acorazado no es solo un barco, o un leΓ³n no solo es una escultura sino un pueblo entero despertando. EstΓ‘n creando una visiΓ³n ΓΊnica del objeto, no un reconocimiento mΓ‘s.
Al final del recorrido por las muchas caras de Eisenstein nos damos cuenta que tiene cabeza de dado, donde los seis reveses se entremezclan y escupen a borbotones fresco aire de innovaciΓ³n artΓstica, preocupaciΓ³n polΓtica y precisiΓ³n cientΓfica. Sea su obra estudiada muchos aΓ±os mΓ‘s, que disfrutada siempre serΓ‘. Que el fulgor de su mente brille aΓΊn a lo largo del devenir fΓlmico como padre fundador del arte que aglutina todas en busca de producir una emociΓ³n al menos.
EL MONTAJE SEGΓN EISENSTEIN
DirigiΓ³ SerguΓ©i M. Eisenstein en 1925 una pelΓcula con mΓ‘s de 1.100 planos en 80 minutos. En apenas una seciencia de la pelΓcula se concentraron 170 de estos cortes dando forma al referente mΓ‘s cΓ©lebre de la historia del montaje cinematogrΓ‘fico.
Eisenstein, bolchevique militante, creΓa en el poder de la imagen fΓlmica como motor de cambio social. Frente a esa visiΓ³n del cine que tenemos a dΓa de hoy como entretenimiento alienante con protagonistas individuales e idealizados, para este teΓ³rico el cine debΓa servir para hacer la revoluciΓ³n, para representar al pueblo como sujeto uniforme. Un tributo a las masas como motor de esa Historia en la que la tesis, antΓtesis y sΓntesis hegeliana lo ha gobernado todo.
Para lograr este objetivo polΓtico se apoyΓ³ en planteamientos estΓ©ticos. En una particular teorΓa del montaje por la que las imΓ‘genes no simplemente se enlazan, sino que pueden yuxtaponerse y manipularse para crear conflictos Γ³pticos y modular asΓ a voluntad las emociones de los espectadores.
Es decir, que en aquellos bisoΓ±os instantes de la historia del sΓ©ptimo arte supo adoptar las lecciones del maestro ruso, Kuleshov y del trabajo narrativo de Griffith pero ampliando estas posibilidades expresivas, cosa que demostrΓ³ en su segundo largometraje, El acorazado Potemkin.
A Eisenstein se le conoce como el padre del montaje en buena parte por lo que vemos en este filme de propaganda del rΓ©gimen soviΓ©tico, basado en la historia real de un motΓn de la armada naval rusa que derivΓ³ en protesta y masacre policial. La secuencia de las escaleras de Odessa ocupaba tres hojas de guiΓ³n original, pero el trabajo que llevΓ³ detrΓ‘s no puede reducirse a esas esquemΓ‘ticas pΓ‘ginas. En ella vemos al pueblo siendo atacado por el impasible ejΓ©rcito en escalinata de Odessa, junto al puerto, con el Palacio de GobernaciΓ³n al fondo. Los casi 200 escalones de la escalera se convierten casi en un muro vertical de indefensiΓ³n del pueblo frente a las fuerzas zaristas
Primero nos percatamos de la violencia narrativa: el ejΓ©rcito provoca una estampida humana y los hombres, huyendo despavoridos, hacen gala de una desesperaciΓ³n que los lleva a bajar a toda prisa, pisando a niΓ±os si es necesario. DespuΓ©s, poco a poco, vamos apreciando la violencia formal. Una serie de planos generales y primeros planos de civiles (que funcionan como sΓmbolos personificados de los distintos integrantes de la sociedad) que se van entrelazando y haciendo mΓ‘s veloces y asfixiantes a medida que el envite represivo va haciΓ©ndose mΓ‘s cruento.
La cΓ‘mara apenas se mueve de su eje, son casi todo tomas fijas y cortes limpios. La banda sonora acompaΓ±a, ademΓ‘s, la tensiΓ³n narrativa. Sus protagonistas, mΓΊltiples, casi anΓ³nimos y de aspecto muy popular, ayudaban a conferir un aspecto documental del filme, cosa que potenciaba la verosimilitud de lo que se veΓa.
El montaje rΓtmico de Eisenstein en El Acorazado Potemkin: la longitud de los fragmentos estΓ‘ determinada por el contenido y movimiento del cuadro. Existe en Γ©ste caso una "longitud efectiva" distinta de la fΓ³rmula mΓ©trica, derivada de las peculiaridades del fragmento y de su longitud planteada segΓΊn la estructura de global.
Es posible que esta secuencia no conmocione a los espectadores de hoy como lo pudo hacer en su momento. Por la eficacia de su discurso (asΓ como, lΓ³gicamente, el temor comunista que se vivΓa en aquella Γ©poca), la pelΓcula estuvo prohibida durante aΓ±os en Francia, Alemania, Finlandia y EspaΓ±a, y el mismΓsimo Goebbels hizo tomar nota a los delegados de la propaganda nacional socialista de las tΓ©cnicas de los soviΓ©ticos para insuflar de fuerza a sus mensajes. Pero si ahora no nos parece una obra frenΓ©tica ni especialmente tensa es por lo mucho que el cine de acciΓ³n posterior ha adoptado de los cΓ³digos del director ruso. Por supuesto, no podemos olvidar que sin Eisenstein muchas de estas cosas no estarΓan despuΓ©s ahΓ.
La metΓ‘fora del pueblo como huΓ©rfano desvalido que vemos en la secuencia de las escaleras es del todo evidente en una imagen con enorme fuerza visual: una madre muere, nadie ayuda a su bebΓ© en el carrito, y Γ©ste va traqueteando por las gradas repletas de muertos hasta su trΓ‘gico e inevitable final. Tal vez por eso la secuencia no sΓ³lo influyΓ³ por su lecciΓ³n sobre el montaje, sino por este mismo recurso de tensiΓ³n dramΓ‘tica de manera literal.
Lo mismo puede decirse de todo el asunto de las escaleras y la estampida, que han sido vistas a modo de tributo o parodia por Hitchcock, Woody Allen, Coppola, Terry Gilliam, Brian De Palma, Peter Segall, Live Schreiber y George Ratliff. Es el condicionamiento del hombre a las circunstancias materiales, escΓ©nicas en este caso, asΓ como el temor inconsciente hacia la masa, que en cualquier momento puede convertirse en una turba inhumana y enfurecida. Una uniformada y arrolladora mΓ‘quina de muerte contra la que no podemos luchar.
Y por ΓΊltimo, por la maestra habilidad para alternar planos. Para dilatar el tiempo de cada escena sin perjuicio del efecto de suspensiΓ³n de la realidad. Para hablar con metΓ‘foras visuales complejas sobre cuestiones ideolΓ³gicas como no se habΓa hecho igual antes. Para unir, por ΓΊltimo, fondo y forma con una coherencia y vanguardismo que sigue siendo envidiable casi un siglo despuΓ©s.
LA VANGUARDIA DIJO UNA VEZ:
En 1925, con motivo de la conmemoraciΓ³n del vigΓ©simo aniversario del fallido golpe revolucionario de 1905, el gobierno soviΓ©tico encargΓ³ al joven director SerguΓ©i M. Eisenstein – quien habΓa recogido un gran Γ©xito con su primer largometraje La huelga – la realizaciΓ³n de una pelΓcula que recogiese los hechos.
La idea inicial de Eisenstein al escribir el guiΓ³n era filmar la sublevaciΓ³n de 1905, preludio de la revoluciΓ³n de 1917 , desde la guerra ruso-japonesa hasta el levantamiento contra el zar. El rodaje en Leningrado se vio interrumpido por contratiempos meteorolΓ³gicos y el equipo se trasladΓ³ a la ciudad portuaria de Odessa, donde estaba previsto filmar algunas escenas de la pelΓcula. Una vez allΓ, Eisenstein cambiΓ³ de opiniΓ³n y decidiΓ³ centrar el guiΓ³n entorno al motΓn del acorazado Potemkin .
El rodaje, se llevΓ³ a cabo en sΓ³lo tres meses, durante los cuales Eisenstein buscΓ³ testimonios del acontecimiento y reescribiΓ³ el proyecto en cinco partes: Hombres y gusanos, Drama en la BahΓa, El muerto pide justicia, La escalera de Odessa y Encuentro con la flota. Filmada con actores no profesionales, destacan la expresividad de los primeros planos y una estΓ©tica donde la exaltaciΓ³n del grupo va cobrando fuerza a medida que se desarrolla la pelΓcula. La secuencia de la matanza en la ya famosa escalera Richelieu –el cochecito del bebΓ© deslizΓ‘ndose escaleras abajo –ha sido homenajeada por muchos directores como Brian De Palma en Los intocables de Elliot Ness o Woody Allen en Bananas .
Eisenstein de tan solo veintisiete aΓ±os realizΓ³ una pelΓcula que reproduce un alzamiento triunfante a pesar de que el guiΓ³n no se ajusta completamente a la realidad ya que .la matanza fue una ficciΓ³n creada por Eisenstein contra el zar. AsΓ el crΓtico de cine Roger Ebert apostillarΓa: ‘no existiΓ³ la masacre zarista en las escaleras de Odesa... es irΓ³nico que (Eisenstein) lo haya hecho tan bien que en la actualidad muchos crean que en realidad ocurriΓ³’.
El verdadero Potemkin, tras escapar entre la flota del ejΓ©rcito ruso, que no abriΓ³ fuego contra el acorazado, terminΓ³ en Constanza, RumanΓa, donde la tripulaciΓ³n entregΓ³ la nave a las autoridades, que la devolvieron al gobierno ruso.
La pelΓcula se estrenΓ³ el 21 de diciembre de 1925 en el Teatro BolshΓ³i. SegΓΊn el testimonio del propio Eisenstein, el montaje, (cuyo ΓΊltimo rollo lo empalmarΓa con su propia saliva), se terminΓ³ momentos antes de la proyecciΓ³n del filme. Hoy es uno de las mΓ‘s estudiados en las escuelas de cine por su particular tΓ©cnica.
Fuertemente censurada, en EspaΓ±a se proyectΓ³ en ‘Studio Cinaes’ en el Lido Cinema el 7 de noviembre de 1930 y circulΓ³ de forma clandestina hasta su reestreno en Madrid en agosto de 1977 y en septiembre del mismo aΓ±o en Barcelona.
El Jurado de la ExposiciΓ³n Internacional de Bruselas otorgΓ³ la totalidad de votos al filme. En el I Festival Internacional de Cine Europeo una votaciΓ³n realizada entre 6.000 cineastas eligiΓ³ ‘El acorazado Potemkin’ como la mejor pelΓcula europea de todos los tiempos.
EL MOTΓN REAL
El 27 de junio de 1905, la tripulaciΓ³n del acorazado Potemkin se amotinΓ³. El comunismo posteriormente se apropiarΓa de estos sucesos para mitificarlos y convertirlos en un Γ©xito de su propaganda, aunque la realidad fue que el amotinamiento de los marinos del acorazado ruso se debiΓ³ a la insalubridad del rancho que recibΓan.
La vida de los hombres en la flota del mar Negro estaba llena de penurias: horas de trabajo extenuante, una enorme opresiΓ³n difΓcil de soportar y a una existencia injusta y desesperante, como la de la mayorΓa de los trabajadores de la Rusia zarista. Durante la guerra ruso-japonesa de 1904, los oficiales y marinos mΓ‘s experimentados fueron destinados al PacΓfico para cubrir las crecientes bajas provocadas por el conflicto, por lo que la flota del mar Negro quedΓ³ al mando de oficiales con menos experiencia y marinos reciΓ©n alistados. A pesar de que la flota no entrara en combate, las malas noticias que llegaban del PacΓfico aumentaron el creciente malestar entre la tripulaciΓ³n, y a ello se aΓ±adiΓ³ el descontento provocado por las crecientes diferencias entre clases sociales.
PREPARANDO EL MOTΓN
Aprovechando la situaciΓ³n, el ComitΓ© Central de la OrganizaciΓ³n SocialdemΓ³crata de la Flota del Mar Negro, el Tsentralka, habΓa comenzado los preparativos para un motΓn simultΓ‘neo en todos los buques de la flota. Dos marinos miembros del Movimiento Revolucionario Clandestino, Grigori Vakulinchuck y Afanasi Matiushenko, mostraron a sus compaΓ±eros del Potemkin las condiciones en las que se encontraba la carne del rancho: el estado de podredumbre era tal que ya estaba infestada de gusanos. En vista de esta situaciΓ³n, los hombres decidieron amotinarse.
El oficial encargado de sofocar el alzamiento fue el comandante Yevgueni Golikov, que inmediatamente ordenΓ³ que los rebeldes fueran fusilados en cubierta. El segundo de a bordo, Ippolit Guiliarovsky, ordenΓ³ a los infantes de marina que extendiesen una lona impermeable en cubierta, frente al alcΓ‘zar. Los marinos, al ver que iban a ser fusilados, se abalanzaron contra los infantes. Tras la reyerta, Vakulinchuck fue herido mortalmente, y GΓ³likov y otros seis oficiales fueron asesinados.
Con Matiushenko al mando, el Potemkin puso rumbo hacia a Odesa donde se habΓa declarado una huelga general y a que ya se estaban empezando a producir algunos disturbios. En ese ambiente de revuelta, la tripulaciΓ³n fue bien recibida por la poblaciΓ³n, que enseguida simpatizΓ³ con los amotinados. El funeral de Vakulinchuk se convirtiΓ³ en una manifestaciΓ³n que el ejΓ©rcito enviado por el zar tratΓ³ de reprimir a sangre y fuego. En la refriega, decenas de civiles indefensos fueron asesinados y como represalia el acorazado disparΓ³ dos proyectiles contra un teatro en el que se iba a celebrar una reuniΓ³n de militares zaristas de alto nivel, pero ninguno dio en el objetivo.
UNA HUIDA FRENΓTICA
El gobierno ruso ordenΓ³ entonces el envΓo de dos escuadrones navales a Odesa para forzar la rendiciΓ³n de los rebeldes o, en su caso, hundir la nave. A pesar de las Γ³rdenes del vicealmirante Aleksandr Krieger, los marinos de los acorazados del escuadrΓ³n gubernamental no abrieron fuego contra sus camaradas del Potemkin. De hecho, uno de ellos, el Gueorgui Pobedonosets, se amotinΓ³ y se uniΓ³ al Potemkin. Otro acorazado, el DvenΓ‘dtsat ApΓ³stolov, quiso embestir al buque rebelde y luego hacer estallar la santabΓ‘rbara (donde se almacenaba la pΓ³lvora), pero parte de la tripulaciΓ³n se lo impidiΓ³.
A la maΓ±ana siguiente, los marinos del acorazado Gueorgui Pobedonosets leales al gobierno zarista tomaron el control del barco. La tripulaciΓ³n del Potemkin decidiΓ³ entonces dirigirse al puerto de Constanza (RumanΓa) para aprovisionarse, pero el gobierno se negΓ³ a facilitarles los suministros. Ante la negativa, el acorazado se dirigiΓ³ al pequeΓ±o y poco defendido puerto de Feodosia, en Crimea, donde esperaban conseguir lo que necesitaban, pero el gobernador de la urbe tan sΓ³lo aceptΓ³ darles comida.
A la maΓ±ana siguiente, los amotinados continuaron su periplo trantando de robar varias barcazas de carbΓ³n, pero fueron emboscados por la guarniciΓ³n del puerto, que matΓ³ o capturΓ³ a veintidΓ³s de los treinta marinos. El Potemkin decidiΓ³ entonces regresar a Constanza, donde el gobierno rumano aceptΓ³ al final dar asilo a los que quedaban si deponΓan las armas y rendΓan el acorazado. Los hombres aceptaron, pero antes de desembarcar, Matushenko, uno de los supervivientes, ordenΓ³ abrir las vΓ‘lvulas Kingston –un dispositivo de ventilaciΓ³n instalado en barcos y submarinos, normalmente a nivel de la quilla, que se utiliza para rellenar o purgar lastre, combustible o tanques de agua– del Potemkin para hundirlo en el puerto. Aunque Γ©ste no serΓa el final del famoso acorazado, pero esa ya es otra historia...
LA PELΓCULA REAL Y COMPLETA CON SUBTΓTULOS CASTELLANO
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